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jueves, 22 de septiembre de 2016

Haydée Milanés y su voz del alma




Luego de tres años alejada de los escenarios, Haydée Milanés nos sorprende otra vez con esa manera tan sentida de interpretar. Con letras de la compositora Marta Valdés y con arreglos musicales propios, esta vez nos regala Palabras, un CD con catorce canciones cantadas desde el alma.

Aunque ya había hecho dos presentaciones y se habían vendido alrededor de 600 copias de la primera edición, el fonograma oficial, bajo el sello Bis Music, debía estar en Cuba a tiempo para el concierto homenaje a Marta Valdés el 14 de enero de 2015, en la sala Avellaneda del Teatro Nacional.

A pocas horas de su próxima presentación, Juventud Rebelde conversó con esta joven cantante y compositora sobre su regreso a escena, la experiencia de ser madre y los sueños que le quedan por cumplir.

Durante tu carrera has transitado por distintos géneros y estilos: pop, soul, funk, jazz, ritmos brasileros y hasta el rock. En esa búsqueda por completarte artísticamente, apuestas ahora por el filin. ¿Por qué escogiste las canciones de Marta Valdés?

-Tengo muy poco prejuicio a la hora de abordar diferentes tendencias musicales. He sentido esa necesidad de buscar lo que más me aporta y lo que más me permite aportar.

-Cantar las canciones de Marta Valdés es completar un ciclo de mi vida. Mi padre, Pablo Milanés, grabó un disco con sus composiciones cuando yo aún estaba en la barriga de mi madre, Zoé Álvarez. Cuando tomé la decisión de iniciar este proyecto, estaba embarazada y el disco creció a la par de mi bebé.

-Desde muy pequeña escuchaba las canciones de Marta, y mi padre me llamaba la atención sobre la belleza de sus letras y melodías. Durante mi carrera profesional, aunque musicalmente hacía otras cosas, de vez en cuando cantaba una canción de Marta. Ella se me acercó un día para decirme que le gustaba mi manera de interpretarlas. Así surgió la idea y comenzamos a trabajar juntas.

-Le pedí las partituras de algunos temas que ya sabía que quería cantar, y ella me propuso otros, hasta que completamos las catorce canciones que se escuchan en Palabras. Marta fue muy rigurosa y me ayudó muchísimo, hasta con los detalles más mínimos. En mi opinión, hay que conocer y estudiar toda su obra, como parte del repertorio clásico de la música cubana. Creo que es una compositora imprescindible.

-Este es un disco muy íntimo, porque son canciones salidas del alma. Es una música muy original, muy trabajada, porque Marta Valdés siempre se ha esforzado por buscar la palabra exacta, la melodía perfecta y yo he tratado de interpretarla de la manera más fiel posible, con mi toque personal, pero respetando sobre todo la canción. Al hacerlo saco de la memoria mis propias vivencias, porque tienes que sentir cada palabra. Cuando sale la voz, entregas el alma y te desnudas ante la gente.

¿Cómo ha sido ese proceso de doble creación en el que estás 'pariendo' un disco y comienzas a ser mamá?

-Estar embarazada me ayudó mucho en el proceso creativo. Es un momento muy importante para cada mujer, cuando reflexionas sobre cómo va a ser tu vida. Fue un tiempo de introspección, que me ayudó a centrarme en el proyecto. Durante los primeros meses de embarazo tuve que hacer reposo, y eso me obligó a volcarme por completo en la investigación y el estudio de cada canción.

-Ahora intento llevar ambas cosas a la vez y quiero hacerlo lo mejor posible. Mientras converso contigo, estoy pendiente de Haydée Oromi, que está jugando en su cuna, y estoy pensando en qué estará haciendo y si le hace falta algo. El instinto maternal te vuelve un poco obsesiva, lo confieso.

-Es algo muy intenso, que te cambia la vida. Aunque escuchas a las madres decirlo y te parecen repetitivas y exageradas, solo te das cuenta de que es verdad cuando lo vives.

Oromi viene de la lengua yoruba…

-Sí. Significa lluvia. Yo soy hija de Yemayá y, aunque no me gusta hablar de esas cosas, he encontrado en la santería una espiritualidad que me ha dado fuerzas. Todos los días me encomiendo a Dios, a los santos, a mis muertos y a todas las energías positivas que puedan existir.


Hablando de energías, ¿qué se siente al cantar con Pablo Milanés?

-Siento una gran admiración por él, y a la vez es un gran reto y un gran honor cantar a su lado. Mi papá sigue siendo mi mayor ídolo como músico, compositor y artista, y ha sido mi mejor maestro. Pero cuando subimos a un escenario, él es Pablo Milanés y yo soy una artista joven con una experiencia mínima.

¿Cómo ve Haydée Milanés ese camino recorrido como artista y cuáles son los sueños que le quedan por cumplir?

-Pienso que ha sido un camino bastante largo, en el que he ido creciendo poco a poco desde mi primer trabajo como profesional, en el grupo de Ernán López-Nussa, cuando tenía 18 años. Ese tremendo músico me acompaña ahora en el CD Palabras, luego de 15 años sin trabajar juntos. Parece como si el tiempo no hubiera pasado, porque conservamos esa química musical que surgió en aquella etapa, cuando yo era una total desconocida.

-Ahora quiero centrarme en la promoción de este nuevo disco. Estamos planeando una gira nacional para febrero o marzo, y quisiera llevar al audiovisual otras canciones de Marta Valdés, porque están llenas de imágenes. Mi esposo, Alejandro Gutiérrez, quien fue el realizador del videoclip Palabras, está entusiasmado con la idea.

-Quiero desarrollarme más como compositora, crear mis propias canciones, marcar mi propio estilo a la hora de componer. También me gustaría hacer música para cine.


Hace algunos años le cantaste a la felicidad en un disco, en un momento de tu vida en que andabas en su búsqueda. ¿Te consideras hoy una mujer feliz?

-Soy feliz porque tengo amor, que es lo más importante. Profesionalmente me faltan muchas cosas por lograr, pero mi vida familiar, junto a mi esposo y a mi niña que ya tiene dos añitos, me ha dado una gran felicidad.

-Todavía me entristece la injusticia, el egoísmo, el abuso de las personas y las cosas negativas del ser humano, pero miro a mi hija, que tiene esa picardía tan pura de los niños, y vuelvo a sonreír.

Gusel Ortiz Cano
Juventud Rebelde, 12 de enero de 2015.

lunes, 19 de septiembre de 2016

Cuba desde el otro lado


No pocas veces Cuba aparece ante el mundo como un exótico paraje tropical donde, desde una mirada simplificada y misógina, las mujeres, el tabaco, el ron y las palmeras la definen. En otras ocasiones se limitan a compararnos con una especie de Galia caribeña, con el mérito de la resistencia -a lo Asterix y Obelix- ante los Césares del norte.

Pero no todas las personas miran de la misma forma a Cuba. La estadounidense Kimberly Bautista supo descubrir que somos más que eso y quiso reflejarlo en un documental.

En Obsesión: Hip Hop del Otro Lado (2016), la realizadora explora dos personajes necesarios en la escena del rap y la reivindicación de derechos para las personas negras en la Isla. Magia López y Alexey Rodríguez Mola “El Tipo Este”, en 28 minutos y 30 segundos cuentan parte de una historia donde el principal protagonista es el arte que expone e intenta eliminar discriminaciones mediante mucho más que rimas.

Bautista, quien radica en Los Ángeles, colocó su cámara en la intimidad del proceso creativo de Obsesión en busca de las verdades que inspiran sus canciones, poco difundidas en los medios de comunicación.

Municipio habanero de Regla. Verano de 2015. Kimberly realizó sus dos únicas visitas a Cuba para llevarse todo el material posible. “Fue divertido estar aquí en los meses de un calor exagerado”, comenta vía correo electrónico desde Guatemala.

Como extranjera, ella corroboró que para hacer cine en la Isla, más que un currículum envidiable y un gran equipo de producción, lo mejor es contar con alguien que te abra puertas. “Empecé queriendo conocer a artistas cubanos que utilizaban su arte para promover temas sociales, y por suerte mi amiga (también cineasta norteamericana) Catherine Murphy me puso en contacto con Obsesión y con Rochy Ameneiro”, confesó la autora de Justicia para mi hermana, su obra más conocida y premiada.

El dúo de rap fue la primera apuesta y los argumentos de Bautista dejan claro el compromiso y el respeto con el que se acercó a su realidad. Quizás por eso su lente no fue un objeto extraño.

“Me interesa convertir en protagonistas a personas afrodescendientes, y de otras etnias que han sido excluidas por los medios de comunicación, porque es una forma de retomar esos espacios públicos y reenfocar el imaginario social, y las comunidades marginalizadas deben ser reflejadas en las obras audiovisuales, para que la gente de esos lugares pueda reconocer sus luchas de una forma humana, y que otras comunidades puedan entrar a ese mundo de una manera ética.

“El documental da una mirada a los retos y logros de llevar un proyecto artístico de 20 años. Contamos cómo han podido centrar sus luchas sociales por medio de su trabajo, cosa que espero que inspire a más artistas. Solo puedo decir que fue un gran honor que ellos tuvieran la confianza de regalarme su historia”.

La Habana le dejó a Kimberly mucho más que un cortometraje de casi 30 minutos. Para ella, “fue una experiencia enriquecedora que no solo me dio oportunidad de conocer el arte y cultura del hip hop de Cuba, y conocer a grandes artistas como Alexey y Magia, sino que pude aprender sobre la industria del cine cubano, y su forma de realizar obras audiovisuales”.

Según otros cineastas estadounidenses que han filmado en Cuba, contar con el apoyo de profesionales cubanos en el equipo de rodaje, es una de las mejores decisiones. Bautista lo hizo y elogió el desempeño de la directora de fotografía Denise Guerra y el sonidista Damián Rubiera, graduados de la Escuela Internacional de Cine y Televisión. “De ellos aprendí mucho y creo que la calidad de mi trabajo aumentó infinitamente gracias a su visión y colaboración”.

Las calles de La Habana, los recorridos en la mítica lanchita de Regla, la historia contada y las pendientes, la llevan a confirmar que este audiovisual fue solo el primer acercamiento a la realidad cubana. Vendrán otros, "como Rochy Ameneiro!, y también estoy trabajando con la cineasta afro-estadounidense Amberly Alene Ellis para realizar más proyectos con DJ Leidy y Obsesión”.

El pasado 9 de abril, en el Village East Cinema, del Bronx se realizó la premier para Estados Unidos del documental Obsesión: Hip Hop del otro lado, como parte de la decimoséptima edición del Festival de Cine La Habana en Nueva York, de dos semanas de duración.

Kimberly no pudo asistir a la proyección, porque ahora mismo se encuentra en Guatemala, donde coordina el colectivo Justicia para mi hermana, que promueve la igualdad de género a través del desarrollo de liderazgo para mujeres en esa nación y en el sur de California.

“Pero estoy super contenta de haber podido estrenar el documental en ese festival, porque allí participaron otros proyectos valiosos. Además, se dio cita un público muy animado por ver los logros de Obsesión después de veinte años de carrera. Muchas de las personas que llegaron allí ya eran fans de Magia y Alexey”.

Bautista reconoce lo importante que ha sido el Festival de Cine La Habana en Nueva York para promover diferentes imágenes de una Cuba desconocida para la mayoría de quienes viven al norte de América.

“El espacio en Nueva York ha servido como un lazo cultural y artístico por casi dos décadas en un contexto de aislamiento. Ahora que al parecer hay mucho más interés en la cultura cubana desde la mirada norteamericana, estos temas podrían ser vistos como 'más relevantes'. Pero desde mi perspectiva, los temas cubanos (y latinoamericanos) nunca dejaron de ser relevantes. Aunque sí había un silencio y falta de información, y esa brecha se ha abierto”.

La motivación por reflejar las vivencias de algunas naciones al sur del Río Bravo, le llegan a Kimberly desde la historia personal, porque la sangre latina y europea también llevan el sello de la exclusión.

“Mi papá es colombiano, y mi mamá es norteamericana con raíces irlandesas. Viendo las discriminaciones que vivieron mis padres, él por ser inmigrante y ella por ser mujer, me comprometí en utilizar el arte para evidenciar la necesidad que tenemos como sociedad de cambiar. Además, tengo responsabilidad de informar a mis compatriotas sobre las luchas latinoamericanas, porque la política exterior de Estados Unidos ha llevado a esos países a tener muchas complicaciones internas”.

Más lacónica, pero categórica, ha sido al referirse al interés que pudiera tener el público estadounidense en el documental y obras similares. “Cien por ciento”. Y explicó que Obsesión: hip hop, ya se presentó en Uruguay y lo llevará a México, Centroamérica, Los Ángeles y algunos países europeos.

Al preguntarle sobre la posibilidad de que se proyecte en Cuba, Kimberly Bautista respondió: "¡Buena pregunta! Para empezar voy a inscribirlo en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana”. Pero luego espetó un cubanísimo: “Quizás en el paquete… estoy abierta a sugerencias”.

Jesús E. Muñoz Machín
Progreso Semanal, 22 de abril de 2016.

jueves, 15 de septiembre de 2016

Sirique retorna a través de fotos olvidadas



Herrero de día, músico y promotor sonoro en sus días libres, Alfredo González Suazo -más conocido por Sirique- condujo en los años 60 uno de los espacios más importantes de la música tradicional en su propia herrería. Un día, el joven fotógrafo Ernesto Fernández lo descubrió y registró este espacio. José León Díaz conversó con Fernández sobre esta circunstancia, en un texto -adaptado con autorización- de la revista cubana Revolución y Cultura. Y como un feliz añadido, un documental sobre la Peña de Sirique.

Esta increíble serie de imágenes, cedidas por el fotógrafo Ernesto Fernández para su publicación, comenzaron mucho antes en el tiempo. Con un personaje, Alfredo González Suazo, a quien todos conocen por Sirique en la historia de la cultura cubana. Nació el 29 de septiembre de 1895, en una casa de la calle Trinidad entre Consejero Arango y Carvajal, en la barriada de Carraguao, El Cerro, donde prácticamente desarrolló toda su vida. A los diez años de edad comenzó a aprender el oficio de herrero, en la fundición de León Leoni, donde tuvo por maestro al experto fundidor Jaime El Catalán. En 1912 ya era mecánico en los talleres ferroviarios de Ciénaga, donde llegó a ser jefe del Departamento de Maquinarias.

Con sus compañeros de trabajo formó un equipo de baseball, ahí nació el apodo de Sirique, herencia de su padre: Valentín González, reconocido jugador y árbitro, miembro del Salón de la Fama de este deporte. Chofer de alquiler, en 1927 Sirique instaló su propio taller de herrería allí mismo, donde estaba su peña. Sirique, hay que decirlo, era un gran aficionado de la música. Y era un promotor nato, dueño de un carisma que le facilitaba la relación con todo cuanto brillaba en el universo musical cubano de aquellos años. Llegó incluso a contar con un espacio en la radioemisora CMCQ, adonde convocaba a sus amigos, es decir, los músicos.

Luego del triunfo de enero de 1959, Sirique tuvo la idea de organizar todos los domingos una peña de música tradicional, y la herrería de Santa Rosa e Infanta fue la sede escogida por él para esta nueva aventura. Hasta allá podía llegar todo amante de la música cubana, y disfrutar de ella gratuitamente. Solo estaba prohibida la ingestión de bebidas alcohólicas. Es decir, los asistentes solo acudían por el plaisir de la musique.

Como complemento a la peña, Sirique decidió formar en 1962 un conjunto integrado por viejos soneros jubilados, que en otros tiempos fueron verdaderas estrellas. No sin ironía lo nombró Los Tutankamen, cuyo lema era: un maestro en cada instrumento y en conjunto un hogar de ancianos. Los Tutankamen constituyeron una suerte de antecedente del Buena Vista Social Club. Entre sus miembros se encontraban músicos de calibre como el tresero mayor Isaac Oviedo, Luis Peña el Albino y el famoso timbalero Chori.



Y la peña creció. Hasta el punto de que la televisión y el cine se hicieron eco de ella. Esther Borja, la gran dama de la canción cubana, realizó uno de sus programas Álbum de Cuba desde la popular herrería; y el Instituto Cubano del Cine filmó en 1966 un documental dirigido por Héctor Veitía, La herrería de Sirique, con fotografía de Mario García Joya y Marucha. La edición estuvo a cargo de Roberto Bravo y el sonido de Germinal Hernández., sin duda un valioso testimonio por las actuaciones que el realizador recogió para la historia.

Fue así que la peña de Sirique se convirtió en una de las más famosas que hayan existido en Cuba. Durante años congregó todos los domingos a los más célebres trovadores cubanos, entre ellos: el Trío Matamoros, Sindo Garay, María Teresa Vera, Odilio Urfé, los boleristas Bienvenido Julián Gutiérrez y Juan Pablo Miranda, entre otros. Notable participación también tuvieron los rumberos Agustín Pina, Flor de Amor, Mario Dreke y Osotolongo. Por si fuera poco, allí se celebraron homenajes a Sindo Garay en su centenario, al trío Matamoros, a Blanquita Becerra, popular vedette del Alhambra, a los destacados compositores Graciano Gómez, Oscar Hernández, Gonzalo Roig...

Una noche de enero de 1967, el joven escritor español Juan Marsé, miembro del jurado del Premio Casa de las Américas, invitó a la peña de Sirique a otro joven, el fotógrafo cubano Ernesto Fernández. La invitación se extendía a los demás integrantes del jurado.

Ernesto, aunque conocía de Sirique y sus peñas, nunca había estado allí. Él me cuenta:

“El lugar impresionaba muchísimo. Y no lo digo solo con el ojo entrenado en buscar imágenes, sino por el contexto. Se trataba de un lugar propio de obreros, en realidad un taller, y sin embargo todos estaban muy bien vestidos. Daba una atmósfera parecida a la del Bronx, como me comentó un amigo norteamericano que viera las fotografías recientemente. La música, las luces, el humo creaban un ambiente extraordinario. Por casualidad, y por fortuna para mí, aquella noche homenajeaban a uno de los grandes de la música cubana de todos los tiempos, el maestro Gonzalo Roig, quien dicho sea de paso no solo era un gran músico sino también muy fotogénico. Es algo que, al ver las imágenes, le agradeceré eternamente a Marsé.”

Pregunté a Ernesto algunos detalles técnicos, esas curiosidades que a veces sentimos los aprendices de fotógrafo, y me respondió:

“Ni recuerdo con qué cámara hice las fotos. Sé que no era de mis favoritas, pues estas quedaron destruidas durante la batalla de Playa Girón, y tardé años en encontrar otras que me complacieran. Los negativos indican que era de 35 mm, y lo más seguro es que la estuviera probando esa noche. Pienso que en verdad se trata, más que de un trabajo, de un sentido homenaje a Sirique y a todos aquellos que tanto amor dieron a la música cubana. Todas las fotos las tomé en una sola sesión. Y nunca las toqué, ni siquiera las vi entonces. Casi cincuenta años después, cuando mi hijo Ernesto Javier se dio a la tarea de restaurar (gracias a las nuevas tecnologías) todas mis imágenes, fue que las vine a ver y quedé muy sorprendido. Eran unas tiras de negativos que había encontrado en la casa de mi madre, tras su fallecimiento. Es como un milagro de Dios.”



La Peña de Sirique fue cerrada en 1968, luego de la llamada Ofensiva Revolucionaria, cuando fue nacionalizado el taller. Al administrador que la Revolución colocó allí no se le ocurrió continuar, o permitir que continuara aquella maravilla. Tampoco a ninguna institución cultural. Sin embargo, un detalle curioso: Sirique, su gran promotor, falleció el mismo día que comenzó, en Lajas, Cienfuegos, el Primer Festival de Música Popular Benny Moré, el 18 de febrero de 1980.


Texto: José León Díaz. Licenciado en Periodismo por la Universidad de La Habana, 1985. Actualmente es subdirector de la revista Revolución y Cultura. Integró el grupo Nos y Otros entre 1982 y 1988. Ha Publicado Continuación del laberinto (poesía), y Solo por un tiempo y Habitación azul con begonias, ambos en narrativa.
Fotos: Ernesto Fernández

Cuban Art News, 17 de septiembre de 2015.

Ver más fotos en Cuban Art News.

Nota.- Hubo dos lugares en La Habana por los cuales muchos domingos pasé, escuché la música que de sus interiores salían y alguna que otra vez me asomé a la puerta y durante unos minutos me detuve a mirar, o más bien, a curiosear. El primero, en los años 60, fue la Peña de Sirique, en Santa Rosa e Infanta, a unas tres cuadras de nuestra casa, en Romay entre Monte y Zequeira, barrio de El Pilar, Cerro. El segundo, en los años 90, en el círculo social del batey del central Toledo, cercano a la sede universitaria conocida como la CUJAE. Allí, los domingos por las tardes se reunían parejas de personas mayores para bailar danzón. Creo que ellos formaban parte del Movimiento Amigos del Danzón Eliseo Grenet de Marianao. En esa época, yo vivía en La Víbora, 10 de Octubre, pero algunos domingos solía pasarlos en el apartamento que Hortensia y Víctor, un matrimonio amigo mío, tenía en el quinto piso de un edificio de microbrigadas en el reparto El Palmar, Marianao. Tanto a la ida como a la vuelta, tenía que atravesar por el batel del central, y frente a la CUJAE, quedaba la parada de la ruta 201, la única guagua que enlazaba esas dos localidades habaneras. En ocasiones, pasaba por el batey cuando las parejas estaban llegando al baile, en otras ya estaban bailando y de lejos claramente se podían escuchar los danzones o ya aquellos hombres y mujeres habían terminado de bailar, y elegantemente vestidos, ellos con guayaberas o trajes, y ellas con vestidos y abanicos, regresaban a pie a sus domicilios o se dirigían a la cola de la 201 (Tania Quintero).

lunes, 12 de septiembre de 2016

La conga de Mañungo



Nació en Cienfuegos el 20 de junio de 1908, muy cerca de la bahía, y su nombre completo era Rafael Ortiz Rodríguez. Pero en la familia le decían Mañungo, apodo que le puso su abuela oriunda de Trinidad, otro centro generador de inspirados trovadores. Por eso no es de extrañar que muy pronto aprendiera a tocar la guitarra para interpretar a dúo con su hermana los temas de Sindo Garay, Alberto Villalón y María Teresa Vera.

Con el tiempo, Mañungo estuvo entre los fundadores del Sexteto Cienfuegos, agrupación con la que vino a probar suerte en La Habana en 1928. Gracias a su talento, Rafael Ortiz logró abrirse paso rápidamente en la capital, donde integró varias agrupaciones, como la orquesta de Armando Valdespí, Arcaño y sus Maravillas, la Tanda de Guaracheros y el Septeto Favorito. Con ellas cantó y grabó temas que se hicieron muy populares como Mujer perjura y El diablo Tun Tun.

Mañungo fue uno de los puntales del Septeto Nacional, que llegó a dirigir tras la muerte de Ignacio Piñeiro. Sin embargo, su mayor huella en la música cubana se debe a sus composiciones, las cuales se dieron a conocer desde los años 30 del pasado siglo. A su autoría se deben canciones que rápidamente integraron el repertorio del conjunto de Arsenio Rodríguez o de Abelardo Barroso como Dame un trago, tabernero.

Otro tanto hizo el Septeto Nacional con títulos de su autoría como El palomo, Todo en conjunto, ¿Por qué me guardas rencor?, Sol de verdad y Amor de loca juventud, que años después sería popularizado por Compay Segundo, Ibrahim Ferrer y otros integrantes del Buenavista Social Club. La Orquesta Aragón también grabó obras de Rafael Ortiz es el caso del bolero Muy junto al corazón y Bombón chá, esta última en coautoría con Richard Egües.

Aunque Mañungo fue cantante de Arcaño y sus Maravillas y del conjunto Gloria Matancera, nunca dejó de componer números con letras de amor, desengaño o del gracejo popular.

A este cienfueguero lo recordamos igualmente por el popurrí de canciones suyas que grabó el conjunto Sierra Maestra en la década de 1980. Su cantante de entonces, José Antonio Rodríguez, hizo gala de su voz en un grupo de piezas, donde poesía y música constituyen un todo inseparable.

Sin embargo, fue una conga la que llenó de fama universal a Mañungo. Y es que este cienfueguero es el autor de la mundialmente célebre Uno, dos y tres, conga que ha hecho arrollar a millones de cubanos dentro y fuera de la Isla:

Al tambor mayor delante
no hay quien lo pueda igualar
con su ritmo fascinante
de mi Cuba tropical.
Pero, cuenten los pasos
Que aquí llevamos
Uno, dos y tres,
Uno, dos y tres,
Qué paso más chévere,
Qué paso más chévere,
el de mi conga es.

Según cuentan, todo comenzó una madrugada en un café habanero, en los tiempos del sombrero jipijapa, de los tranvías y del fox trot, cuando la conga apenas comenzaba a salir de los solares y las calles para llegar al teatro y los salones de bailes.

En aquel café, varios hombres hablaban solo de música, algo que no era de extrañar, porque todos eran compositores o cantantes de moda. Nos referimos al propio Rafael Ortiz, Miguelito Valdés, Arsenio Rodríguez y Bienvenido Julián Gutiérrez, autor de famosas guarachas y del bolero Convergencia.

La conversación versaba sobre los éxitos de Rafael Ortiz interpretados por Arsenio Rodríguez, cuando Bienvenido Julián Gutiérrez lanzó el amistoso reto: “Oye, Mañungo, no hay quien te gane en los boleros, pero ¿por qué no compones una conga?”.

Según contara el compositor, al escuchar semejante petición se vio en un tremendo aprieto. Y no solo porque el plazo para crear la conga era de solo una semana, sino porque resultaba difícil competir con Lecuona o con Matamoros que en ese momento triunfaba con su Alegre Conga. No obstante, Mañungo cumplió con la propuesta.

Y en una semana creó Uno, dos y tres y logró satisfacer la sugerencia del amigo. Y aunque fue compuesta por encargo, resultó la conga más famosa de todos los tiempos. Rafael Ortiz compuso otras congas, aunque ninguna alcanzó la trascendencia de la primera. De hecho, Uno, dos y tres se tocó desde New York hasta París, varios largometrajes de Hollywood la incluyeron en su banda sonora y se usó en películas de Cantinflas y Tin Tan.

La conga de Mañungo no solo se bailó en los lugares más exclusivos, sino también en los más remotos y de difícil acceso. Pese al éxito del gustado tema, su autor recibió muy poco beneficio económico: en aquellos tiempos las casas disqueras se enriquecían a costa de los músicos.

Rafael Ortiz Rodríguez, falleció en La Habana el 29 de diciembre de 1994. Pero Mañungo vive en cada grabación, en toda voz que entone el pegajoso estribillo y en cada persona que mueva su cuerpo al ritmo de "Uno, dos y tres, qué paso más chévere, el de mi conga es..."

Texto y foto: Grisel Chirino Martínez
Radio Cadena Habana, 23 de diciembre de 2015.
Leer también: Síntesis biográfica; Rafael Ortiz, gloria de nuestro son y 30 años del grupo Sierra Maestra.

jueves, 8 de septiembre de 2016

Recordando a Teresa Polledo


"La rumba es un cantar bien lindo hecho con pedazos de vida porque cada autor le pone de lo suyo, de lo que le está pasando por la cabeza o por su alma. Es mi vocación, mi camino. La canto si algo me apena porque las heridas son como brasas, pero también cuando estoy contenta. Esa música me pertenece, está en mí definitivamente".

Quien habla es Carlota Teresa Polledo Noriega. Sentada en una espléndida silla, en el Conjunto Folclórico Nacional, en medio de un salón lleno de espejos, por su serena majestad, parece una reina africana recién llegada de aquel continente.

Cantante y bailarina, Teresita, como todos le dicen, nació el 4 de noviembre de 1952 en el barrio de La Marina, en Matanzas. El mundo de los rumberos siempre estuvo al alcance de su mano. Era lo que oía al despertarse, lo que sentía en el solar, en cualquier cuarto, donde el olor a albahaca y a sietepotencias anunciaba la preparación de sahumerios para mejorar la suerte.

“En mi casa está el cabildo Santa Teresa de la tierra de ará-oyó, donde se toca bembé, güiro… Por muchos años lo dirigió mi abuela Teresa Villamil, ya nonagenaria. Antes lo hicieron nuestros antepasados, mis abuelos Juan Villamil y Juan Cárdenas. Todo eso viene de lo antiguo, pero la tradición continúa con fuerza y, ahora, es mi tío Osvaldo Villamil quien está al frente de la casa religiosa, muy conocida en Matanzas.

“Era muy pequeña y a mi madre le gustaba vestirme muy bonita con lazos, batas floreadas con cintas y mi inseparable abaniquito. Los domingos mi papá me llevaba a pasear, y siempre se tomaba sus tragos en cualquier bar; no faltaba la música de las victrolas, que en esos tiempos estaban de moda. Me gustaba, sobre todo, Celeste Mendoza con ese canto tan rítmico y mágico. Yo, en cuanto oía la clave, salía a bailar, y la gente dejaba la conversación para verme, bailaba ya deseando los aplausos de ellos; quería que todos dijeran; ¡Qué bien, qué bien!

“En mi queridísima Matanzas no se me escapaba una de esas guarapachosas fiestas que nacían espontáneamente, porque donde abrí los ojos -en La Marina- se formaban las mejores. Con unos roncitos y varios cajones comenzaban el alborozo. Había que ver a los grandes columbianos cantando y moviendo el esqueleto sin parar: Negro Lindo, Veinte de Mayo, Gilberto Angarica, del pueblo llamado Carlos Rojas, que se quedó ciego…

"En La Marina, no sé, pero hay un misterio porque los rumberos brotan como agua de la fuente, cuando sonaba la timba, empezaban a llegar la gente de todos los lugares, de Simpson, de Pueblo Nuevo… lo mismo hombres, que mujeres, que ancianos: era una gran convocatoria, y se corría la voz para que más y más se sumaran.

“La columbia es muy matancera; aún se discute si es de Sabanilla. Los viejos tienen su controversia y es difícil que se pongan de acuerdo, porque cada uno posee su verdad y la defiende a capa y espada. Yo la he cantado mucho y siempre tienen su palabrita abakuá o del vocabulario palero; lo que sí puedo afirmar es que la columbia, aunque concebida en el baile para hombres solos, es un canto muy bello y, a veces hasta jocoso. En esa modalidad el solista alterna con el coro.

“Pienso que nací rumbera; todos en mi casa lo son; mi mamá, mis hermanos, mis tíos, mis primos, pero es que, además, crecí en el solar donde se fundaron Los Muñequitos, y no me perdía un solo ensayo. Virulilla y Saldiguera, a quienes considero mis maestros, me enseñaron a colocar la voz, a hacer la primera, la segunda y, sobre todo, a sentirme libre en el escenario.

"Florencio Calle, cátedra de la rumba, me vio nacer y desarrollarme hasta el día que cerró los ojos en junio de 1980, que no se me olvida nunca. Lo vi ponerse viejo, pero empinarse y seguir pa'lante. Lo que sucede es que con los años no hay quien pueda. Él le decía a mamá: 'Beba, ocúpese de Teresita, porque ella tiene en su camino la música'. Y así fue. De mi querido Florencio recibí no solo enseñanzas técnicas, sino que aprendí números muy bonitos, algunos antiquísimos.

“Bailar y cantar ha sido mi vida, desde niña; mis hermanos cargaban conmigo para sus fiestas, y en las comparsas a arrollar yo también como la primera: La Imaliana, Los Congoleses, Los Portuarios y Los Guajiros de Matanzas… Y es que esto se lleva en la sangre, se aprende viendo, conociendo de los más viejos. El ballet se estudia en una escuela: giras bonito, te elevas; ahora la rumba es otra cosa: ambiente, atmósfera, familia, tradición, los ancestros que están presentes… es como si metieras en una cazuela un ajiaco y lo revolvieras todo bajo la misma llama.

“A los 19 años, un tío mío, percusionista de un Mozambique en Matanzas, embulló a mi madre para meterme en un grupo de nueva creación; me hicieron una prueba. Esta vez canté un bolero muy sentimental acompañada de las claves; fue mi entrada a Emi-keké, agrupación folclórica que sonó mucho en Matanzas y en la que también participó mi prima Ana. Hacíamos congo, abakuá, makuta. Amenizábamos fiestas en distintas regiones y nos presentamos también en Camagüey y La Habana.”

Teresita estuvo después con Afrocuba, que dirigía Minini, hasta llegar a Los Muñequitos de Matanzas, donde lo mismo cantó como solista que bailó. También en las formaciones Karimao y Obatolá. En La Habana se inició con Clave y Guaguancó, hasta que Rogelio Martínez Furé la pidió para el Conjunto Folclórico Nacional, con el que se presentó en España, Francia, Perú, México, Japón, Suiza, Finlandia…

“De mis rumberos preferidos tendría que hablar del difunto Juan Bosco, melodioso hasta decir no más; Virulilla y Saldiguera, consagrados en el género; Ángel Pelladito, cuyas composiciones en la percusión puedo jurar que eran únicas; Felipe Alfonso, que me gustaba por ese guajeo callejero de tanto sabor; y a alguien que por su maestría y ayuda no puedo olvidar: Zenaida Armenteros, quien pone no solo ritmo y melodía, sino su corazón de oro.

“En la rumba me he atrevido hasta en la composición; tengo varias que no he registrado: A mí me lo dio natura, No hay mal que por bien no venga, Mi campana y Cuidado con la picazón. Y sí, siempre hay una pieza que una disfruta más y ésa es Yo soy rumbera".

Fragmento del libro Pasión de rumbero, de María del Carmen Mestas, publicado en La Jiribilla en marzo de 2012.

Nota.- Cuando ese texto fue publicado, Teresa Polledo se desempeñaba como profesora del Conjunto Folclórico Nacional, había trabajado en las acciones plásticas del maestro Manuel Mendive y en la película inglesa El día de las flores, con el bailarín Carlos Acosta. Seis meses antes de cumplir 64 años, Carlota Teresa Polledo Noriega fallecía en La Habana, el lunes 2 de mayo de 2016 (TQ).

lunes, 5 de septiembre de 2016

Ramón y Cecilia, funky con sabor cubano



Durante los 60 y 70, los cubanos de New York City abanderaron a las comunidades latinas como bailadores de swing, funky y bandstand style. Algunos de ellos no tenían nada que envidiarles a los negros del Bronx.

La pareja de Ramón y Cecilia -él de la barriada habanera de Cayo Hueso, y ella santiaguera de El Cobre- fueron venerados muchos años en el club St. Mary’s, templo popular del swing de la ciudad en los 60, y más tarde del funky.

Ramón y Cecilia llegaron a ser muy reconocidos como personajes de la noche en la Gran Manzana y abrieron juntos una academia de baile en el Low Manhattan, que se fue al traste cuando dejaron de ser pareja sentimental, y también de baile.

Aun así, ya separados, ambos visitaban con frecuencia Studio 54, donde eran tratados como celebrities, tanto que el show televisivo Soul Train les rindió un homenaje unos años antes de dejarse de emitir.

Su olvido no fue culpa de los americanos, sino nuestra, y particularizando, de Agapito y su infernal engranaje cultural comunista. Si el rock y otros ritmos de moda estuvieron prácticamente proscritos por la oficialidad, sus escasos exponentes en lo bailable también lo estuvieron. Y siendo el funky el hermano pobre del pop y del rock, le tocó correr idéntica suerte.

Aunque, muy a pesar de Agapito, nos llegó el funky y lo asimilamos y bailamos de forma casi furibunda, nunca fue un género que trascendiera a los medios. No tenía intérpretes nacionales que dieran la cara por él, a pesar de que lo bailamos (y gozamos) todos los que hoy rondamos los 50.

Así que instintivamente lo infravaloramos en favor del intocable son y de su hija putativa, la pretendida salsa, que se tragaron a todos lo demás ritmos foráneos, en virtud de esa “cubanía revolucionaria” que luchaba contra el diversionismo ideológico hasta en los pentagramas.

Y así, en Cuba también cayeron en el olvido otros brillantes bailadores populares de funky, como el gran Henry, también de Cayo Hueso, que tenía pies cubanos y oído americano, y que durante su larga vida como coreógrafo “underground” montó las coreografías de funky más sonadas de las fiestas de quince de La Habana de entonces. Un servidor tuvo el placer de bailar a sus órdenes en varias de ellas, y mi amigo Adolfo García Lozano no me dejará mentir.

Hoy pocos recuerdan a Ramón y a Cecilia cuando se habla de bailadores o bailarines célebres de la Isla en el exilio, y la gran mayoría de los cubanos vivos dentro y fuera, ni siquiera los conoce. Quedaron a la sombra de las grandes rumberas, entonces más cotizadas y reconocidas en Cuba, porque allí el funky era un ritmo del enemigo. ¿Para qué recordar entonces a unos negros cubanos funkyteros?

Desconozco qué ha sido de ellos a partir de los 80, quizás algún cubano sesentón que viva en Nueva York y los haya conocido, tenga una idea.

Gracias a mi socita, añeja compañera de exilio y también ex bailarina, pero de Tropicana, Loyda La Raspadura, he conseguido esta instantánea maravillosa y única de la pareja, que Loyda subió hace unos días a su cuenta de twitter.


La comparto con ustedes con gran placer, y con la idea romántica de estar haciendo un poquito por no perder del todo la memoria de nuestros “artistas de la calle”, ésos que desconocemos o hemos olvidados.

Carlos Ferrera
Negra cubana tenía que ser, 24 de abril de 2016.

jueves, 1 de septiembre de 2016

Lil Hardin, la mujer que hizo a Louis Armstrong



Lillian 'Lil' Hardin (1898-1971) fue una auténtica rareza en los comienzos del jazz. No sólo por ser mujer, sino también por haber participado en las pioneras grabaciones del género, por haber montado y liderado alguna de las primeras formaciones exclusivamente femeninas, por haber compuesto temas que se convirtieron en estándares o, incluso, por tener estudios de música y ser capaz de leer una partitura, algo nada frecuente en la época. Pero quizá su labor más perdurable, y que opacó a todos sus logros propios, fue ser la responsable de impulsar a una leyenda que sería conocida bajo el nombre de Louis Armstrong.

Hardin, nacida en Memphis, Tennesee, era nieta de esclavos, y desde el primer momento mostró dotes para la música. Un profesor le enseñó nociones básicas de piano y solfeo, y su madre consiguió que se encargara de tocar el órgano en los oficios dominicales. Pero desde el primer momento, Hardin no podía evitar introducir improvisaciones que el pastor consideraba demasiado "profanas", por lo que su madre la llevó a una escuela de música clásica; sin embargo, a los 16 años ganaría allí un concurso con una pieza para piano que ella misma improvisó de principio a fin.

Gracias a ello, consiguió un trabajo para hacer demostraciones de piano en una tienda de Chicago, a donde se había trasladado junto con su familia. Allí conocería al pianista Jerry Roll Morton, quien la deslumbró al oírle interpretar un tema y ver cómo todo el público de la tienda comenzaba a saltar a su ritmo. Ella comenzó entonces a imitar su estilo, y pronto un público curioso comenzó a agolparse para conocer a aquella chica de dieciocho años con tanto talento.

Así, fue inevitable que terminara llegándole una oferta para unirse a la que luego sería conocida como la King Oliver's Creole Jazz Band, cuando a ella se incorporó el trompetista Joe 'King' Oliver. Para entonces, Hardin era una auténtica rareza: había mujeres cantantes, pero escaseaban las instrumentistas, y mucho más aún las capaces de tocar el piano con la energía que exigía el estilo del momento, en el que se utilizaba para marcar el ritmo y dar base al resto de instrumentos. Su madre aceptó a regañadientes el trabajo, con la condición de llevarla y recogerla antes y después de cada concierto; su matrimonio con el músico Jimmy Johnson la ayudó a liberarse de esa tutela.

Por entonces, Oliver había fichado para la banda a un prometedor trompetista a quien había conocido en Nueva Orleans, un tal Louis Armstrong. Al parecer, éste cayó inmediatamente rendido ante Hardin, pero pasarían varios años hasta que terminaran casándose. Primero, ella se divorció de Johnson y terminaron casándose en 1924, cuando él lo hizo de su primera mujer, Daisy Parker.

A partir de ese momento, Hardin se convirtió en la auténtica muñidora en la sombra de la carrera de Armstrong. Para empezar, se encargó de renovar su imagen, que consideraba demasiado provinciana. Además, le hizo notar que nunca llegaría a nada mientras fuera el segundo de Oliver, mucho menos talentoso que él. Siguiendo sus consejos, el trompetista dejó amistosamente la banda y terminó formando una propia, conocida primero como los Hot Five y luego los Hot Seven. En ambas bandas se integró Hardin, quien compuso varios temas en solitario, como la magistral Struttin With Some Barbecue y otros junto con su esposo.

Pero las infidelidades de Armstrong terminaron arruinando el matrimonio, que acabó divorciándose en 1931, e hizo que ella abandonara la banda. Sin embargo, Hardin mantuvo una relación extremadamente cordial con su ex, incluso durante su carrera en solitario, en la que llegó a liderar varias bandas femeninas y mixtas y a componer y grabar temas como Just for a Thrill, que años después haría famosa Ray Charles.

Pero la Depresión económica primero, el aumento de los problemas raciales en las décadas siguientes, que hacían muy difícil para una mujer negra conseguir que la contrataran, y que su estilo terminó pasando de moda, la obligaron a dejar su carrera. Probó suerte como diseñadora de moda (hizo varios smokings y trajes para Armstrong) y restauradora (mantuvo un local donde sus recetas tenían nombres relacionados con el mundo del jazz), pero finalmente tuvo que vivir de dar clases de piano (años antes había retomado los estudios que había tenido que abandonar por su carrera musical, y terminó graduándose).


A finales de los cincuenta y en los sesenta, su nombre volvió a ser reivindicado, y gozó de una cierta fama.

Su última e impactante aparición pública tuvo lugar el 27 de agosto de 1971, cuando se desplomó sobre el piano y murió poco después durante un concierto homenaje a Louis Armstrong, fallecido unos meses antes. También en el último momento, su vida quedó ligada a la del gran Satchmo.

Miguel A. Delgado
El Español, 10 de abril de 2016.
Foto: Tomada de Riverwalk Jazz.
Video: Lil Hardin y Mae Barnes en 1959 en The Pearls.

lunes, 29 de agosto de 2016

Frank Sinatra, un hombre solo


En 1969, Frank Sinatra grabó una canción titulada A man alone para un disco homónimo, íntegramente escrito por el compositor y poeta Rod McKuen. A su vez, McKuen era uno de los crooners más oscuros del mundo, autor de una abultada discografía de discos cantados y, sobre todo, recitados; acababa de publicar In search of eros, subtitulado Amor y soledad en la era del erotismo, una deliciosa y reaccionaria apología del amor eterno en el siglo de la promiscuidad.

A la hora de componer para Sinatra, McKuen echó toda la carne en el asador y parió un fascinante disco conceptual sobre la soledad, que Frank acarició con su voz de oro, logrando las interpretaciones más jondas y crepusculares de su carrera. Acompañaban a la voz del crooner unos arreglos orquestales tremendamente sutiles, dirigidos y producidos por dos pesos pesados del género como Don Costa y Sonny Burke.

Canciones como Love’s been good to me o la propia A man alone también serían entonadas por su autor, pero en la voz de Sinatra alcanzaron una dimensión casi apocalíptica. Por aquel entonces, Frank era un hombre atormentado y se dejó el pellejo en el estudio de grabación:

"En mí tú ves a un hombre solo, tras la pared que ha aprendido a llamar «hogar», un hombre que aún camina bajo la lluvia esperando un nuevo amor. Un hombre que no se siente solo hasta que llega la oscuridad, un hombre que aprende a vivir… con recuerdos de noches que reventaron al amanecer. En mí tú ves a un hombre solo, que pasa los domingos solo, empinando el codo. Un hombre que sabe que el amor es más raro de lo que parece".

Para la ocasión, Sinatra grabó un videoclip donde aparecía (cómo no) solo y tristón en un pisito de soltero, vestido de manera informal, cantando ante la cámara A man alone y otros temas, demostrándonos con soberbia maestría, cómo se le cae la casa encima.

El tema A man alone está englobado, como ya hemos dicho, en un álbum del mismo título, una obra atípica en la carrera de Sinatra y por eso mismo incomprendida. El crítico Stephen Thomas Erlewine, por ejemplo, tachó las composiciones de McKuen de "lírica y musicalmente insustanciales"; y el público ignoró este árido disco de 'traditional pop' que incluye solo seis canciones (sin contar el reprise final de A man alone) y cinco melancólicos recitados en los que Sinatra, más que hablar, susurra.

Tampoco la portada es muy comercial que digamos, con un primerísimo plano del rostro del crooner carcomido por la penumbra y la angustia, anticipándonos lo que encontraremos entre los surcos. Hay algo casi maníaco en la soledad de asfalto que envuelve A man alone, algo que nos trae a la cabeza al guionista Paul Schrader, cuando decía por boca del taxista Travis aquello de "la soledad me ha perseguido durante toda mi vida, por todas partes, en los bares, en los coches, en las aceras, en las tiendas, por todas partes, no tengo escapatoria, soy el hombre solitario de Dios". La última frase, por cierto, la sacó Schrader del ensayo God’s lonely man de Thomas Wolfe, uno de cuyos párrafos dice así: "La soledad, lejos de ser un fenómeno raro y curioso, es el hecho central e inevitable de la existencia humana".

Cuando grabó A man alone, Sinatra tenía 59 años y, aunque se encontraba en plena madurez artística, enfilaba una profunda crisis personal. Tras más de dos años de tormentoso matrimonio, su divorcio de Mia Farrow lo sumió en una depresión que trató de exorcizar en obras como A man alone y, poco después, Watertown un extraño disco conceptual compuesto por Bob Gaudio que cuenta la historia de un hombre abandonado por su familia.

En una entrevista con la revista Life, Sinatra dijo: "Me gustaría no hacer nada durante los próximos ochos meses, quizá un año". Sus allegados apuntaban que el artista estaba harto de entretener a la gente y aburrido de cantar unas canciones que ya no le representaban. Por el contrario, las piezas incluidas en A man alone tenían mucho más que ver con el turbio momento que atravesaba Sinatra, de ahí que entone con tanto sentimiento cosas como Night, Empty is o la magistral Some travelling music, único momento del disco donde hay unas gotas de humor: "Un día encontraré una isla y allí me iré con un puñado de discos y un ukelele, y me sentaré a tocar, e incluso puede que me ponga a pensar sobre todas esas mujeres y ciudades que he dejado atrás".

Fragmento del artículo Un hombre solo, de Luis Landeira publicado en Jot Down en marzo de 2016.

jueves, 25 de agosto de 2016

La muerte del maquinista (II)



No es hasta la década del noventa que Van Van, como el país, empezó a franquear el cerco y a expandirse con presentaciones y giras internacionales. Se legalizó la tenencia de dólares. Comenzó la inversión extranjera. Los turistas y las jineteras invadieron La Habana. Mientras el país se hundía en la pobreza extrema, sin ingresos de ningún tipo, los circuitos nocturnos, hoteles y cabarets, propusieron el desenfreno orgiástico que sucede a todo deshiele.

Al ruedo entró Dan Den, la Charanga Habanera, Paulo FG, el Médico de la Salsa. Se afianzó el son de Adalberto Álvarez. La Original de Manzanillo recobró fuerza. Irrumpió NG la Banda, con un Tosco kamikaze y absolutamente demencial al mando. La timba estalló. Dijo Formell: "La timba es como un son hard; es un sonido agresivo, muy duro, con un golpe muy fuerte de instrumentos, donde los textos casi no importan".

Bien sabemos lo que trae consigo todo lo hard. Hay quien cree que los salseros y las jineteras, únicas fuentes seguras de divisas, merecen una estatua porque salvaron al país de la hecatombe absoluta en los noventa. Las entradas a un concierto podían montarse en cien dólares. Un salario normal en Cuba, durante la época, no sobrepasaba los cinco. Los salseros, pues, alcanzaron categoría de capos. Dominaron La Habana. La batalla institucional, por trayectoria, por prestigio, por confiabilidad, la encabezó Formell. En buena medida, gracias a Formell, los músicos obtuvieron ciertos privilegios. Les permitieron comprar carros, cobrar en moneda fuerte.

Después de años de aséptico encierro, la válvula de los noventa desequilibró a más de uno. Los niveles fueron tales que en una ocasión el Ministerio del Interior citó a varias de las estrellas del momento para una prueba de sangre en el Hotel Comodoro. Formell, ya adicto, fue de los que más protestó. Abel Prieto, Ministro de Cultura en aquel entonces, intervino a última hora, impidiendo que continuaran las averiguaciones. Su mediación resultó providencial.

Musicalmente, durante estos años, el mérito de Van Van fue su capacidad de adaptación, porque el quiebre rítmico, en realidad, lo impuso NG la Banda. Quien apretó el acelerador a fondo fue José Luis Cortés: hijo pródigo, flautista heavy. Ante la velocidad imperante, Formell priorizó el sonido de los trombones, dejando en segundísimo plano el trabajo con las cuerdas. Tales ajustes no hicieron más que confirmar lo que sabemos: muchas cosas pueden variar, pero lo que define a Van Van, la base intocable, son las pailas.

No obstante, en 1993 Changuito salió de la orquesta, y Samuel Formell ocupó la batería. Otra transición que asustó mucho y que Formell sorteó con el único método que conoce. Le compuso Pura vestimenta a Ángel Bonne, y ¡Qué sorpresa! (tu foto en la prensa) a Mario (Mayito) Rivera.


A Pedro Calvo no le compuso nada específico porque a Pedro Calvo ya nada había que componerle, pero aún así, en plena madurez de Van Van, y antes de colocar en el gusto El negro está cocinando, su último gran hit, Pedro Calvo entonó himnos del momento como Que le den candela y El negro no tiene ná.

La crónica social, el sello costumbrista, el tono jodedor y alegre, típico del cubano próspero de los ochenta, y que Pedro Calvo representó como nadie, casi desapareció en los noventa. Resurgió -propio de toda crisis- un sentimiento de misticismo y fe. Sobrevino el auge de la religión afrocubana, los babalawos, los santeros, los paleros, las creencias yorubas: temas que no faltarían en las composiciones del astuto Van Van. En retrospectiva, podemos ver cómo Pedro Calvo cedió espacio y la inmensa mayoría de los grandes temas de esa etapa -Disco Azúcar, Un socio- son de Bonne y de Mayito.

Luego, a mediados de los noventa, Formell terminaría dispersándose. En otra de sus definiciones de la timba, hay una lectura en clave de lo que le sucedió: "Lo particular en el baile de la timba es que la mujer se lanza a bailar solita, algo que ha sido poco común en nuestro medio. La mujer agarra un movimiento de cintura terrible, que le han llamado el 'despelote'. No sé por qué tienen que mover tanto esas caderas, pues le ponen la cabeza mala a cualquiera. No sé si es que me sorprende tanto porque no sé bailar, pues no tengo expresión corporal".

Eso: Formell no sabía bailar y quería seguir el ritmo. Consumió, sin cesar, alcohol y droga dura. Es cierto que todo lo que había compuesto lo había compuesto bebiendo, pero este bajón parecía irreversible. Ya no llevaba bigote. Tenía la cabeza mala. Tenía poco más de cincuenta años, y su esposa alrededor de treinta.

En 2011, cuando el cantautor Amaury Pérez le preguntó por sus mujeres, Formell respondió:

-La que siguió, Diana, bueno, pues loca, cada cual tiene sus…
-Divina –dijo Pérez.
-Cada cual tiene sus virtudes y sus defectos, pero es una mujer muy agradable para mucha gente, muy chévere y bueno…

Dos líneas inconclusas, los puntos suspensivos que Formell colocó, permiten suponer que su ex resultaba imparable.

-Eso es la timba, donde el bailador, en especial la mujer, fue exigiendo mucha fuerza y agresividad musical y si no lo haces se te queda sin bailar hasta que se te va. Casi que te pregunta: ¿a qué trajiste la orquesta?

El grupo entró en crisis absoluta. Cedió en popularidad, en calidad.

-Era el momento, dice Diana. Teníamos un alto nivel de vida, y empezaron las madrugadas, las fiestas, los amigos. Pero no creo que las drogas y el alcohol intervinieran en el trabajo de la orquesta, porque Juan siempre les habló claro, nunca les escondió su adicción y nunca faltó a un ensayo.

Paradójicamente, en 1999 la agrupación recorrió veintiséis ciudades de Estados Unidos. Los Ángeles Times los catalogó como “una de las orquestas bailables de mayor influencia en la música afrocubana”. The New York Times, por su parte, declaró que eran “los Rolling Stones de la Salsa”.

Nos resulta comprensible. Quien se haya educado en el feudo Van Van -y esto está lejos de ser un alarde de nacionalismo-, luego no podrá dejar de sentir algo diluido en la salsa, un exceso, tal vez, de metales, más agudos que graves. Como si la salsa frenara justo donde Van Van arrecia. Como si allí donde la salsa de raíces neoyorkinas apenas cargara la atmósfera con cigarrillos y alcohol, Van Van lo hiciera con humo de hielo seco y marihuana.



En el 2000, llegó al fin el Grammy Award con el disco Van Van is here, en la categoría de Mejor Álbum de Salsa. Largamente esperado, cuando Formell tomó en sus manos el certificado que lo acreditaba como merecedor del premio, comenzó una graciosa y a la vez reveladora explicación: “Esto tiene un sello, y se lo quitas, y aquí dice que ganamos… pinga, que ganamos el Grammy.”

Que el disco obtuviera el Grammy habla más de una eficiente difusión internacional que de su calidad. En los noventa, Ay dios Ampáreme, o Disco Azúcar, lo superaron con creces. La Academia, tardíamente, se deslumbró ante un Van Van que el cubano sabía no era el mejor. Otra pista: los tres grandes temas de Van Van is here (La bomba soy yo, Temba, Tumba, Timba y El negro está cocinando) pertenecen a Pupy.

Por su parte, Formell, ante su mala salud, le cedió la dirección musical del grupo a su hijo. La estrecha amistad que se profesaron, ha impedido que César Pedroso hable de ello, pero cualquiera sabe que su salida de la orquesta guarda relación directa con la postura asumida por Formell.

Diana, que ha resultado ser nuestra confidente, dice:

-Regresamos de una gira por Europa, y Pedrito dejó una carta donde explicaba por qué no quería seguir. Lo de Pupy fue parecido, pero a Juan le dolió más, le dolió mucho, porque lo amaba como persona y como músico. A mí me parece, sin que deje de ser una impresión, que con la llegada de varios jóvenes, no solo Samuel, la vieja guardia comenzó a sentirse insegura, no sé.

Pupy, en el documental Eso que anda, dice: "Yo no hubiese querido que fuera así. Yo hubiese querido que hablaran conmigo, que me dijeran: “mira, vamos a conversar”. Pero no sucedió".

Luego calla y la cámara lo enfoca mientras Pupy agacha la cabeza y aguanta a duras penas, con todo el cuerpo, el llanto que sobreviene.

-Nosotros nos fuimos -dice Pedro Calvo en el mismo documental- y Van Van siguió. Aunque se vayan los que están ahora, si Formell sigue ahí, Van Van seguirá siendo Van Van. Olvídese.

Ese parece ser el gran problema. De las drogas, milagrosamente, Formell regresó. Le diagnosticaron cirrosis hepática y decidió parar. Pero de la muerte, la peor de las mujeres traviesas, Formell no va a volver.

Ahora sabremos si su presencia durante la última década fue meramente anecdótica o, como muchos creemos, igualmente fundamental. Van Van quizás debiera aplicar el mismo método que aplicó su líder cada vez que se vio en apuros. Componer más y más, aunque bien es sabido que nada tan neurálgico para un método como la ausencia de su ejecutor.

Con la salida de Pedro Calvo, Formell trajo a Abdel Rasalps, el Lele hijo del Lele fundador, aquel intérprete de La bola de humo. Luego, para atenuar las comparaciones entre Lele Jr. y Pedro Calvo, se arriesgó y buscó a Jenny, la primera y a la larga exitosísima mujer de Van Van, una jugada que colocaría los reflectores sobre ella.

Jenny posee una voz mucho más poderosa que la de Lele Jr., quien pugilatea a base de melodía y sale exitoso del encerado, pero no alcanza esos registros, nunca noquea.

Ya en 2013, la Academia Latina de grabación le concedió a Formell el Premio Especial a la Excelencia Musical. El acta señaló: “Juan Formell es la verdadera definición de un innovador de la música”.

En el lapso entre ambos Grammy, Van Van lanzó fonogramas como Chapeando, Arrasando o La Maquinaria, mucho más coherentes, ingeniosos y febriles que el resto de los discos de sus semejantes en Cuba, pero no a la altura del listón que ellos mismos se habían impuesto.

El Van Van actual acude a buena cantidad de arreglos de temas suyos de los setenta y ochenta, así como a canciones muy autorreferenciales, repetitivas, que apelan todo el tiempo a la perpetuación de la orquesta, a recordar lo estables que han sido, lo buenos que son, la cantidad de años que han logrado permanecer en el gusto popular. Y lo peor no es que lo hagan por autosuficiencia, sino porque parecen haberse quedado sin recursos.

De cualquier manera, nadie como ellos puede dar pie a cada uno de los peculiares estilos del casino, o a las encarnizadas defensas que hacen los representantes de cada una de las escuelas. Desde el casino de los setenta, elegante, folclóricamente dandy, que se baila en zapato de dos tonos, con bolchevique, guayabera y pantalón con filo, hasta el casino de Agua, uno de sus últimos hits. Tema de velocidad antihumana, que puede convertirse en una prueba rigurosísima si la orquesta, en vivo, decide ponerle todos los hierros.

Hoy la palabra de orden es contusión.

-Es el primer día sin Formell, y creo que todavía no nos hemos dado cuenta de lo que eso significa, dice Ian Padrón, realizador tanto del documental Eso que anda como de cualquier material audiovisual que Van Van haya producido en los últimos años. Nos daremos cuenta en el futuro de lo difícil que será repetir a alguien como Formell, alguien a la altura de un Pérez Prado, de un Benny Moré.

El diario Granma de este 2 de mayo, suponemos que igualmente consternado, tampoco puede apreciar la magnitud del deceso. De un total de dieciséis, las páginas dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete, ocho y nueve están dedicadas a los discursos, las impresiones, las condecoraciones y la repercusión que tuvo a lo largo del país el desfile del 1 de mayo. La foto de portada, una amplia toma del pueblo invicto abarrotando la Plaza de Revolución, ocupa por sí sola más espacio en el periódico que el tercio de la página catorce donde una nota del Instituto Cubano de la Música informa sobre la muerte de Formell.

“Falleció Juan Formell, Premio Nacional de Música”, dice el titular, a todas luces mal jerarquizado. Juan Formell es muchas cosas antes que Premio Nacional de Música, no es exactamente el Premio Nacional de Música lo que le otorga categoría a Formell, sino todo lo contrario. Habría hecho falta, al menos por una vez, un titular más justo, menos emperifollado, algo que no le otorgue a la muerte de un artista tanta marcialidad.

El lobby del Teatro Nacional, sin embargo, sí es un sitio adecuado para la despedida. En septiembre de 2009, a unos pocos metros de aquí, en la Plaza de la Revolución, durante el cierre del concierto Paz sin Fronteras con Juanes y sus invitados, Van Van protagonizó una de las mejores actuaciones que recuerden los cubanos y una de las más emblemáticas del grupo.

-Cuando yo salí que vi aquella masa de gente tan grande, yo caí muerto, dije no puedo con esto, esto nunca me había… a nosotros nunca nos había pasado, confesó Formell a Amaury Pérez.

Después de un sol terrible, después de cuatro horas de concierto, después de meses de tensión organizativa ante las presiones de los grupos políticos de Miami para que no se llevara a cabo el evento, en medio de aquel ambiente embriagador, Van Van comenzó a tocar incluso con el audio roto. Y la gente bailó así.

Hoy, en esta sala, cada cual arrastra sus pesares. Algunos, visiblemente conmocionados, se enclaustran en medio de la agitación y levantan un muro de silencio. Ian Padrón y el salsero Alain Daniel parecen caminar en círculos por sus respectivas habitaciones, aturdidos y solitarios. César Pedroso no articula bien, su confusión indica que se le ha ido un hombre sin el cual él mismo no puede explicarse.

Hay también actores, trovadores, jazzistas, rumberos, directores de cine, funcionarios de cultura, personajes de toda laya y, confirmando esa aleación ya fijada en el tiempo entre los Industriales y Van Van, una lista nada despreciable de ilustres beisbolistas de La Habana.

No pueden faltar, por supuesto, ciertos toques de gracioso patetismo. Los cantantes Jacob Forever y Juan Guillermo o JG, dos pepillos de moda, se abrazan con ahínco e intercambian algún número o alguna información desde sus aparatosos celulares. Jacob Forever camina y detrás lo siguen dos mulatas, tomándole fotos o filmándole algún video, y repitiéndose para sí mismas: “¡Ay, pero qué lindo!, ¡Ay, pero qué lindo!”.

Son apenas las cinco de la tarde. La exposición de las cenizas durará hasta las siete de la noche, pero el ritmo de los acontecimientos básicamente seguirá siendo el mismo.

Lele Jr. dice: "Ahorita alguien me decía que fuera fuerte. Debe ser que no sé serlo y por eso lloro".

Robertón, también cantante de Van Van, dice: "Formell es alegría. Le agradezco más del noventa por ciento de mi vida".

El oxímoron que forman ambas declaraciones completa un sentido, la contradicción a la que se enfrentan los presentes en el duelo: cómo expresarse ante la muerte de alguien a quien están recordando justamente por lo contrario, por haber levantado un imperio de felicidad.

Un ejemplo. En Paz sin fronteras (concierto que, ahora lo sabemos, cerró un ciclo), Formell compulsó a un millón de personas y logró algo inaudito: que la gente armara ruedas de casino incluso con desconocidos. Van Van improvisó con el Chan Chan de Compay Segundo y con los Versos Sencillos de Martí. Mario Rivera cantó con su casi ronca voz de sonero. Juanes aplaudió, desconcertado. Alexander Abreu improvisó un solo de trompeta. Olga Tañón lloró. Miguel Bosé lloró. La gente bailó a su modo. A lo setenta, a lo ochenta, a lo noventa.

Y hubo, ahí, una foto. Formell, por su parte, tocaba el bajo, levemente inclinado. En una de sus manos, en el arco que va del pulgar al índice, llevaba tatuado un trébol.

Carlos Manuel Álvarez
El estornudo, 2 de mayo de 2016.
Foto del velorio de Juan Formell tomada de El estornudo.
Ver el documental Eso que anda.

lunes, 22 de agosto de 2016

La muerte del maquinista (I)



Un réquiem inaudito se ejecuta en el lobby de la Sala Avellaneda del Teatro Nacional. Colgadas de los balcones del segundo piso, o colocadas en el suelo con fúnebre reserva, varias coronas de flores a nombre de las más distintas instituciones, escuelas, personalidades, grupos de jazz o de timba. Sujetas a sendos caballetes, rematadas por cintas malvas, las respectivas y muy marciales coronas de Fidel y Raúl Castro. La primera con martianas rosas blancas. La segunda con románticas rosas rojas.

A la derecha del cofre de madera, un micrófono estilo radial de los cincuenta. A la izquierda, encima de una silla, un bajo tan impecable y puro que parece un instrumento sagrado, el silencioso ejemplar de un muerto. Y dentro del cofre de madera, a punto de pasar desapercibidas, como si no fueran el motivo de todo este despliegue social, las cenizas de Juan Formell. Un hombre reducido a cenizas sigue siendo una idea demasiado perturbadora si demora en la cabeza más del tiempo prudencial.

Son las cuatro de la tarde, el sol se disuelve en los cristales. La gente pasa, saluda, ofrece su homenaje particular. Están velando al director de la orquesta cubana más emblemática del último medio siglo. Un padre carga a su hijo de meses, se detiene ante el cofre y hace una reverencia. El bebé lleva un azabache dorado prendido en sus ropas, para evitar los malos ojos.

El bebé no sabe, todavía, qué es bailar. No sabe qué es la música. No sabe nada. Pero lo acaban de bautizar.

A inicios de la década del cincuenta, antes de que el padre se mudara a la periferia de La Habana (reparto la Lisa) y antes de que comenzaran las largas sesiones de solfeo con el bajo, ya el Formell niño, oriundo de una barriada de Cayo Hueso, había memorizado un par de episodios rumberos y las descargas de feeling de Ángel Díaz y César Portillo de la Luz.

-Aunque mi padre sabía de mi atracción por la música -dijo en enero de 2005-, no quería que ni yo ni mi hermano fuéramos músicos. Mi padre tenía razón en querer alejarme de la música, pues los músicos pasaban muchas necesidades debido a la inestabilidad del trabajo.

Si lo sabría Formell, que arrancó en bares nocturnos, tocando por unas pocas monedas. En 1959, con diecisiete años, debutó en la Banda de Música de la Policía Nacional Revolucionaria. Luego formó parte de las orquestas de Rubalcaba y Peruchín, y en distintos espectáculos acompañó con la guitarra a grandes vocalistas como Elena Burke u Omara Portuondo.

Ya de bajista, en la banda del Hotel Habana Libre, comenzó a arreglar y a componer. En 1967, debido a su evidente inclinación jazzística, arribó a la orquesta Revé, que tenía formato de charanga: piano, contrabajo, violines, pailas, flauta de cinco llaves. Una orquesta no desconocida, pero tampoco de primera línea. Exactamente el tipo de agrupación que necesitaba para desembozar un par de ideas y proponer una fórmula de éxito.

Formell, por otra parte, había escuchado en Radio Kramer a Elvis Presley, a Little Richard, a Beverly Brother, y, pasado un tiempo, su necesidad de estallar lo llevaría a romper drásticamente: abandonó la Revé, se llevó consigo a César Pupy Pedroso, y buscó al otro músico esencial que le faltaba, la tercera cabeza de la troika.

El 4 de diciembre de 1969, con la anuencia de Santa Bárbara, fundó los Van Van: bajo eléctrico más rítmico que melódico, organeta, sustitución de la flauta de cinco llaves por la flauta de sistema, guitarra eléctrica, trabajo vocal con tres intérpretes, y una batería sin platillo elevada a la categoría de columna vertebral, con José Luis Quintana (Changuito) como ejecutante y estratega.

El contrabajo marcó cierta pauta. El piano de Pupy, sus notas arpegiadas, definieron el estilo. Pero la base, lo que hizo songo al songo, fue la percusión. Timbales, tambores, campanas, címbalos. Changuito volcó la experiencia del cuero en la plasticidad de la batería. Vertió un líquido ancestral en un recipiente moderno.

Hoy, 2 de mayo de 2014, en la exposición de las cenizas al público, una mulata de cejas tatuadas y vestido rosa llora sin consuelo.

-Imagínense -dice para quien quiera oírla-, yo aprendí a bailar con Formell cuando tenía siete años, y ya tengo 41. Todo lo que he hecho en mi vida es bailar con Van Van. Luego extrae un pañuelo de su escote y amortigua las lágrimas.

Hace cuatro días, Juan Formell ingresó en el hospital CIMEQ por complicaciones hepáticas, un padecimiento ya recurrente. Ayer, 1 de mayo, mientras el país entero desfilaba en conmemoración por el Día de los Trabajadores, el hígado de Formell, al límite, comenzó a sangrar. Lo entraron con urgencia al salón de operaciones, pero no fue suficiente.

-Yo venía de un concierto en Cienfuegos, de tocar precisamente canciones que hacía con Van Van, dice Pedro Calvo. Y la gente las cantaba como si fueran de ahora mismo. Me llamaron al celular. Sentí un golpe fuerte, un dolor en el pecho.

Con mayor o menor intensidad, buena parte de los cubanos debe haber experimentado una conmoción similar cuando el noticiero de las ocho de la noche anunció el deceso. Beatriz Márquez, quien hace bastante poco grabó Este amor que se muere a dúo con Formell, lo define brevemente: "El corazón de Cuba está estremecido".


La gente, ubicada detrás del perímetro fijado en el portal de la Sala Avellaneda, llama a Pedro Calvo, y Pedro Calvo -pañuelo y sombrero de ala ancha, mostacho pronunciado, ojos sonrientes y achinados, coquetería de mujeriego- va hasta donde ellos y los saluda. Toma la mano de una negra yabó y de otra negra, al parecer hija de la primera, con una banda roja en la cabeza. Toma la mano de un hombre que carga a su hijo muy pequeño en los brazos. Toma la mano de una blanca flaca, desgreñada. Toma la mano de una pelirroja distraída que no se la ha extendido, y de una rubia que sí se la ha extendido y que se adelanta a un mulato veinteañero, vanvanero de nueva promoción. Entre ellos, una señora de baja estatura, que pasa los cincuenta años, no ha alcanzado la mano de Pedro Calvo, por lo cual le invade una momentánea pesadumbre.

Alguien larga la voz y la gente empieza a corear Marilú.

-Mi madre se llamaba Marilú -dice Telmary, la popular rapera de rostro duro-, y Formell siempre me hacía anécdotas de ella porque yo era muy chiquita cuando mi madre murió.

Marilú probablemente sea, junto a Yuya Martínez y La bola de humo, uno de los primeros temas que Van Van logró inocular en el centro rector de la cadencia del cubano. Ya desde inicios de los setenta, comenzó a gestarse el casino, una etapa en la que resultó notable el trabajo de la agrupación con las cuerdas, sus aires de rock and roll.

Formell cultivó paralelamente el guaguancó, el danzón y el changüí, escribió boleros como Tal vez, incluido en cualquier catálogo que se precie, y le compuso varios temas a Mirtha Medina, diva cubana, con quien estuviera casado desde 1977 hasta mediados de los ochenta. (De su matrimonio anterior, con la bailarina Naty Alonso, quedaron tres hijos: uno de ellos Samuel, el hombre llamado a preservar la vitalidad de la orquesta).

Durante esta primera temporada, el dominio de Van Van fue casi absoluto. Conjuntos como Ritmo Oriental o Karachi no aguantaron la pulseada. Van Van provocó, además, una revolución estética. Sus integrantes se dejaron crecer la patilla y el bigote. Cantantes de extrema popularidad, como Israel Cantor y Armandito Cuervo, acompañaron indistintamente a Pedro Calvo, y marcaron modas. Trasnocharon. Bebieron. Fueron y vinieron mujeres de todas las razas.

Formell, por aquel entonces, no transgredió demasiados límites, solo los mismos límites, hasta cierto punto sanos, que su agrupación estaba dispuesta a transgredir. Lucía un mostacho muy peculiar, usaba espejuelos de cristal carmelita, hablaba pausadamente, como siempre fue su costumbre, y parecía, más que nada, alguien preocupado por descifrar lo que quería la gente.

Y la gente, en los setenta, quería guararey.

Diez años después de fundado el grupo, ya se había acuñado una fórmula de baile, pero Formell la dinamitó con lo que, según él, fue el paso más atrevido que diera Van Van alguna vez.

El contexto era adverso. Había incursionado Irakere en la música popular. Un flautista como José Luis Cortés (el Tosco) se había marchado del grupo para recalar en el all star de Chucho Valdés. En 1980, Van Van lanzó el disco Cuéntame, con temas ya antológicos como De la Habana a Matanzas o La rumba no está completa. Sin embargo, no pasó nada. Formell introdujo entonces los trombones -los determinantes trombones que fueron un acicate para la cintura del casinero, para la contorsión pronunciada-, e incorporó también los sintetizadores.

En 1982, después de grabar Seis semanas, la gran canción de César Pedroso, Formell se apareció con otra idea descabellada.

-Cuando la gente estaba bailando muy rápido, él venía con un tema muy lento, dice Pupy. ¡Y lo pegaba! Le daba al bailador donde le dolía. Así pasó con El buey cansao. Cuando ensayamos el tema, lo jodimos diciéndole que estaba loco.

-¿Y qué contestó?

-Está bien, dijo, déjenme con mi locura.


Más de treinta años después, El buey cansao parece en todo sentido un exceso de Formell, un alarde de virtuosismo, valentía y demoledora intuición. Tema paralelo, que abre y muere en él. No entra en ninguna corriente. A nadie le debe. Van Van seguiría siendo Van Van sin El buey cansao. Pero El buey cansao es la guinda del pastel, la irrebatible demostración del milagro.

Un ejercicio de estilo en el que Formell se gasta una totalidad: música, texto, baile. La música sugiere lo que el texto dicta lo que el cuerpo ejecuta, ese dejo acongojado, ese aquiescente paso a la vera. Un país entero, ridículamente capado, se encogió de hombros, comenzó a dar tumbos acompasadamente, y todos fueron felices.

En 1983, apareció Por encima del nivel, el disco y la canción. En el arreglo original, entre los trombones y la soltura de la sandunguera desbordada, Formell, quizás sabiendo lo que componía, les cedió a sus dos generales unos solos que hoy se antojan proféticos, con visos de trascendencia. César Pedroso toca el piano, y luego Chango, el Misterioso, rompe la paila.

En arreglos más recientes, Por encima del nivel abre con violines muy acentuados. Violines con propensión a lo sinfónico, propios del formato charanga, que nunca desaparecieron de la orquesta y que en alguna medida le permitieron seguir evolucionando sin extravíos.

Los ochenta supusieron una consagración. Van Van lanzó una desmesurada cantidad de temas eficaces, a base de un truco sencillo: no musical, sino social. Dijo Formell:

-Para mí lo primero es la historia que voy a contar. Sí, no puedo hacer nada hasta que no tenga esa historia, que he recogido de algún lugar. Yo no me he desvinculado jamás de la vida de la población, no por nada, sino porque me gusta convivir con la gente, hacer una cola, oír conversaciones. La cola del pan es ideal para eso.

Después de encontrar la historia, salía en busca del montuno.

-La calidad del estribillo es lo que decide la suerte de un número bailable. Así que empiezo a la inversa, buscando un montuno que conmueva al bailador. Hay una cosa misteriosa que se llama inspiración, que te baja un buen día, no sé exactamente de dónde baja, y empiezas a hacer el número. Un caso de inspiración fue La titimanía. Yo sabía la frase, pero vengo un día en el carro y veo a otro chofer que le para a una muchachita y le abre la puerta y me digo, “tiene titimanía”, y empecé ahí mismo a cantar el estribillo.

Formell, sin embargo, no dijo toda la verdad, pues no existía, al parecer, ningún otro chofer.

Era 1985. Diana Margarita Delgado tenía veintiún años y formaba parte del equipo nacional de nado sincronizado. Formell había roto recientemente con Mirtha Medina. La fama no lo aislaba. En la Cuba de los ochenta, la fama no suponía demasiada exclusividad. Viajaba al extranjero (no tanto como lo haría después, pero viajaba), el gobierno y las autoridades culturales le reconocían su inmensa valía, pero las costumbres de Formell básicamente seguían siendo las mismas que las de cualquier cubano.

-Me recogió en su Lada, me dio botella, y de ahí surgió La titimanía, dice Diana. Luego empezó a invitarme a shows, a salir, a bailar, aunque él no bailaba, ¿quién lo iba a decir?

El 26 de enero de 1986 se casaron. En septiembre de 1989, tuvieron una hija, Paloma. El matrimonio duró veintidós años, hasta junio del 2008, y resulta esencial para entender los giros intempestivos que tomaría en lo adelante la vida de Formell.

Carlos Manuel Álvarez
El estornudo, 2 de mayo de 2016.
Foto del velorio de Juan Formell tomada de El estornudo.