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lunes, 15 de enero de 2018

Mis opiniones sobre Armando Hart (!)



El 26 de noviembre de 2017 falleció en La Habana Armando Hart Dávalos, uno de los históricos de la revolución. Tenía 87 años.

Cuando Fidel Castro llegó al poder en 1959, no acabó solo con la diversión, acabó también con la educación.

Más de una vez lo he dicho y ahora lo vuelvo a repetir: el primer gran error de Fidel Castro fue nombrar Ministro de Educación a Armando Hart, un hombre que jamás fue educador y en cuyo cargo permaneció hasta 1965.

En ese momento, en Cuba abundaban los pedagogos experimentados, inclusive comunistas, como Salvador García Agüero. Cuando por considerarlo 'burgués' el comandante prohibió el trato de Señor y Señora e implantó el 'compañero y compañera', le abrió las puertas a la falta de respeto, la descortesía y el relajo.

En la misma medida que la educación se ideologizaba y respondía a los intereses del partido y la cúpula militar gobernante, empezó su declive y retroceso. Hoy, la otrora "vitrina de la revolución" es un desastre, una vergüenza en una nación que tuvo grandes pedagogos y prestigiosas escuelas públicas y privadas.

La biografía divulgada a raíz de su fallecimiento, ensalza que Hart dirigió la Campaña de Alfabetización. Durante los tres meses que en 1961 pasé en el tercer contingente de maestros voluntarios, en La Magdalena, Minas del Frío, Sierra Maestra, alfabeticé a una campesina de la zona.

Reconozco la importancia de aquella campaña. Pero me sigo cuestionando por qué Fidel Castro y Armando Hart desmontaron el sistema nacional de enseñanza que había en Cuba, que era público, gratuito y laico. Sí, es cierto, había separación por sexos: a una sesión asistían los varones y a otra las hembras.

El sexismo fácilmente se hubiera eliminado, sin tener que desbaratar un sistema de calidad y excelentes resultados, forjado por educadores de la talla de Enrique José Varona (1849-1933), Manuel Valdés Rodríguez (1849-1914), Esteban Borrero (1849-1906) y su hija Dulce María Borrero (1883-1945), María Luisa Dolz (1854-1928), Alfredo M. Aguayo (1866-1948), Carolina Poncet (1879-1969), Arturo Montori (1878-1932), Leonardo Sorzano Jorrín (1878-1950), Ramiro Guerra Sánchez (1880-1970) Salvador Massip (1891-1978) y su esposa Sarah Isalgué (1894-1989) y Aurelio Baldor (1906-1978), entre otros.

Otro gran error cometido por Hart en sus seis años como Ministro de Educación, fue la eliminación de las clases de música en la enseñanza primaria y secundaria. En todos los municipios había academias y conservatorios de música, públicos o privados. Y desde Pinar del Río hasta Guantánamo, quienes lo desearan o tuvieran aptitud, podían recibir clases de canto, piano, guitarra, percusión, trompeta, saxofón u otro instrumento con alguno de los cientos de profesores particulares de música existentes en la isla.

Por si no bastara el desastre que Hart dejó en la educación, en 1976 fue nombrado Ministro de Cultura, cargo que ejerció hasta 1997. Lo que no terminó de desmontar entre 1959 y 1965, lo desmontaría después. Contaré una anécdota personal.

Desde 1976 hasta 1978 laboré como mecanógrafa-secretaria en el Comité Preparatorio del XI Festival Mundial de la Juventud, evento que tendría lugar en La Habana en 1978. En 1977 fui trasladada para trabajar en la comisión de cultura y deporte, que presidía Juan M. Pantaleón, miembro del buró nacional de la UJC.

En esa época, yo era colaboradora habitual de la revista Bohemia y el hecho de no tener grabadora me dio habilidad para tomar notas. Precisamente por esa habilidad, Pantaleón me pidió que fuera a una reunión que iba a celebrar Hart con integrantes del Movimiento de la Nueva Trova, en la residencia de protocolo que tenía la UJC en 1ra. y 36, Miramar. Hart no quería que se grabara lo que en la reunión se hablara y mi papel era disimuladamente tomar notas y después redactar un documento que a la UJC le sirviera de guía en sus vínculos con la Nueva Trova.

Cuando se produjo una pausa para merendar, Pantaleón y Hart se fueron a un saloncito privado y el resto de los asistentes, entre ellos Pablo Milanés, Silvio Rodríguez, Noel Nicola, Sara González, Vicente Feliú, Agusto Blanca, Lázaro García y Jorge Gómez, director del Grupo Moncada, a una sala cercana a la entrada de la casa.

Recuerdo que estaba Sara cantando cuando de pronto se siente llegar un auto. Varios salimos a ver de quién se trataba y vimos que de su Lada se bajaba Haydée Santamaría, quien si en 1977 aún no se había divorciado de Armando Hart, ya no lo soportaba. Yeyé, como le decían, seguía siendo directora de la Casa de las Américas.

Haydée estaba tan enfadada que si en ese momento le hubieran pinchado no hubiera salido sangre. Ella nunca vio con buenos ojos que a un hombre tan insensible a la música y las artes lo hubieran nombrado Ministro de Cultura. Pero en ese momento su enfado era con los trovadores asistentes a la reunión. No podía entender que músicos a los cuales ella personalmente ayudó, primero dentro de la llamada Canción Protesta y luego en el Movimiento de la Nueva Trova, hubieran aceptado reunirse con Armando Hart.

Escuchando el monumental enfado de aquel día de Haydée Santanamaría nos quedamos Silvio Rodríguez, Jorge Gómez y yo, que todo el tiempo permanecí callada. Silvio y Jorge, muy cariñosos con ella, trataban de calmarla. Pero Yeyé no escuchaba, se desahogaba recordando algunas de las muchas cosas que había hecho por todos ellos. Finalmente Silvio la tranquilizó y se marchó con ella en el auto.

Dieciocho años después, poco antes de formar parte del equipo fundador de Cuba Press, la más profesional de las agencias de periodismo independiente que ha habido en la Isla, creada el 23 de septiembre de 1995 por Raúl Rivero, durante un mes había estado transcribiendo veiuntún cassettes con entrevistas que la escritora brasileña Cristina Agostinho (Minas Gerais, 1950), había realizado a una docena de personas, para un libro sobre Haydée Santamaría.

Entre otros valiosos testimonios, alguien contó que estando Hart y Haydée casados surgió Irakere y pusieron a los cubanos a bailar con su famoso Bacalao con pan, un número que Hart detestaba. Porque si en algo Armando Hart y los hermanos Fidel y Raúl Castro se parecieron, fue en su desinterés hacia la música cubana y los bailes populares, sobre todo los de raíces africanas.

En mi opinión, el desinterés que los máximos líderes de la revolución a lo largo de casi seis décadas han mostrado hacia la cultura, ha sido una de las causas de que la música tradicional cubana haya ido desapareciendo del panorama nacional y posibilitara el surgimiento del vulgar y chabacano reguetón. En You Tube se puede ver y escuchar a jóvenes de cualquier parte del mundo, cantando o tocando temas de Sindo Garay, Manuel Corona, el Trío Matamoros, Ignacio Piñeiro, Benny Moré, la Sonora Matancera o bailando el danzón Isora, interpretado por Cachao y su grupo.

Volviendo al libro que con tanto amor la escritora brasileña le dedicara a Haydée Santamaría: nunca llegó a ser publicado. No por falta de recursos ni de editores, si no por culpa de Armando Hart, quien personalmente se lo prohibió a Cristina Agostinho durante un viaje que a fines de los 90 o principios de los 2000, el cubano hiciera a Brasil.

Tania Quintero

Foto: Haydée Santamaría Cuadrado (1923-1980) y Armando Hart Dávalos (1930-2017), en una imagen de Ida Kar (1908-1974), fotógrafa rusa de origen armenio que en 1964 viajó a Cuba y además de retratar a personajes políticos de la revolución, dejó plasmada una formidable colección de intelectuales y pintores cubanos, entre ellos Nicolás Guillén, José Lezama Lima, Guillermo Cabrera Infante, Virgilio Piñera, Roberto Fernández Retamar, Lisando Otero, Heberto Padilla, Juan Arcocha, Pablo Armando Fernández, Eduardo Abela, Amelia Peláez, René Portocarrero, Mariano Rodríguez, Ricardo Porro, Raúl Martín y Luis Pierce, quien junto a Alberto Díaz fundaría los Estudios Korda (1953-1968). La foto de Hart y Haydée fue tomada de internet y pertenece a la National Portrait Gallery de Londres.

jueves, 11 de enero de 2018

Elizabeth Brotons Rodríguez


En Cuba es como si ella nunca hubiera existido. Según los cánones oficiales, Elizabeth Brotons Rodríguez forma parte ya del listado de los traidores a la revolución. Pero para Raquel Rodríguez, su madre, Elizabeth permanecerá en el recuerdo como la hija buena y cariñosa que el 6 de diciembre de 1993 le dio un nieto adorable llamado Elián González Brotons.

El padre del niño, y ex esposo de Elizabeth, Juan Miguel González ha declarado que ellos vivían desahogados económicamente, pues los dos trabajaban en Varadero, el mayor polo turístico del país. Eso quiere decir que los dólares no les faltaban y que Elián tenía lo mínimo indispensable para vivir.

¿Por qué entonces Elizabeth, probablemente una trabajadora cumplidora, con un nivel de vida por encima de la media nacional, decidió marcharse ilegalmente del país arriesgando, su vida y la de su hijo que tanto amaba y cuidaba? ¿Desde cuándo tenía en mente esa huida si en apariencias ella era una joven mujer con aval revolucionario para laborar en cualquier empresa del Estado?

¿Fue por embullo del marido que ahora tenía? ¿O qué otros problemas Elizabeth podía haber tenido para tomar la decisión que tomó al amanecer del 29 de noviembre de 1999?

Ese día, desde un lugar del litoral de Cárdenas, al norte de la provincia de Matanzas y a unos 150 kilómetros de La Habana, Elizabeth salió clandestinamente con su hijo Elián, su marido, y once personas más, en una embarcación que zozobró cerca de las costas de la Florida. Lo demás ya se sabe: Elizabeth y el marido perecieron, y el niño increíblemente se salvó. Fue encontrado amarrado a un neumático frente a un punto de Miami. Otras dos personas también naufragaron, pero sobre ellas en Cuba no se ha dado ninguna información.

La tragedia ocurrió el jueves 25 de noviembre, cuando en los Estados Unidos se celebraba el Día de Acción de Gracias, y Elián por siempre tendrá que darle gracias a Dios porque su frágil cuerpo no fue tragado por los tiburones. Hoy todavía se encuentra con unos familiares en Miami, y es protagonista de un conflicto político que no se sabe cuándo ni cómo acabará.

Si la serenidad y el juicio predominan en una y otra orilla, Elián debe regresar a Cuba al lado de su padre, sus abuelos, y una hermanita recién nacida. Es lo que legalmente corresponde, y es lo que los cubanos queremos.

La primera información del trágico caso apareció en la prensa cubana el domingo 28 de noviembre en la página dos del Juventud Rebelde. Era una declaración del Ministerio de Relaciones Exteriores de Cuba. La segunda noticia fue publicada en la última página del Granma del jueves 2 de diciembre se trataba de la carta que Raquel, la madre de Elizabeth y abuela de Elián, le había dirigido al canciller Felipe Pérez Roque, pidiéndole que hiciera todo lo humanamente posible para que su nieto regresara al seno de su familia.

Al día siguiente, 3 de diciembre, con el editorial "Elián no necesita abogado ni corte federal, a Elián lo defenderá el pueblo de Cuba" comenzó la campaña por el regreso de Elián. El sábado 4 de diciembre Granma publicaba en la última página un reportaje realizado en la escuela donde estudiaba Elián en Cárdenas, y al final entrevistaban al padre y al abuelo paterno. Hasta ese momento el caso no se vinculaba a un secuestro.

La vinculación aparece el domingo 5 cuando en la página dos del Juventud Rebelde en un titular aparecen estas palabras del presidente cubano Fidel Castro: "Vamos a organizar la batalla mundial por la libertad del niño secuestrado". A partir de ese momento, una campaña propagandística sin precedentes se desata en la isla.

Una y otra vez se nombra a Elián. Sólo mencionan su primer apellido: González, el de su padre, jamás el segundo, Brotons, el de su madre. Su fotografía es impresa en pancartas y en pulóvers, algo nunca visto en Cuba.

De Elizabeth ni una foto ni una palabra en Cuba. No obstante esa epilepsia oficial su memoria quedará en el corazón de sus progenitores y de Elián, a quien nadie le podrá arrebatar la imagen de su madre, irresponsable o no, desaparecida en el mismo mar donde un incalculable número de cubanos también ha perecido.

Tania Quintero

Publicado el 14 de diciembre de 1999 en Cubanet y reproducido en este blog el 3 de diciembre de 2012.

Foto: En 2009, al cumplirse diez años del Caso Elián, Elizabeth Brotons Rodríguez fue recordada en Miami. Tomada del blog Villa Granadillo.


lunes, 8 de enero de 2018

Tita, la abuela de Yalí Núñez



Mi infancia y juventud estuvo vinculada a la familia de Ana Rosa López Vega, más conocida por Tita. Mipa, el padre, murió a consecuencia de un infarto en una discusión en la tabaquería donde laboraba.

Mipa era militante del Partido Socialista Popular (PSP) y cuando murió, el Partido le encomendó a mi padre, José Manuel Quintero Suárez, guardaespaldas de Blas Roca, ocuparse de los seis hijos huérfanos (Tita, Roberto, Filiberto, Lucrecia, Rodolfo y Merceditas), de la viuda Rosa Vega, Mama, como le decían, y de la abuela Ana, ya muy longeva y a quien recuerdo siempre sentada en un sillón.

Vivían en la accesoria de un solar, cerca del Callejón de Hamel. Eran mulatos chinos, unos más claros que otros. Gente pobre, limpia, hacendosa y honesta. Todos dispuestos a estudiar y trabajar para sacar adelante a los suyos.

Lucrecia comenzó a trabajar en la biblioteca y archivo del PSP y Filiberto, que sabía mecanografía y taquigrafía, como secretario de Carlos Rafael Rodríguez, con quien laboró toda su vida. Roberto estudió en Artes y Oficios, Merceditas se graduó de maestra en la Escuela del Hogar y Rodolfo no me acuerdo lo que estudió.

La única que se dedicó al mundo de la tabaquería, como el padre, fue Tita, que era puro nervio. Trabajadora sobresaliente y activa luchadora dentro de las filas obreras y del sindicato tabacalero, muy pronto sobresalió como dirigente y como militante, primero del PSP y después del Partido Comunista de Cuba.

Tita se casó con Raúl Núñez, que estaba emparentado con los Maceo, pero no fue demasiado feliz en su matrimonio por la afición a la bebida de su marido. Tuvieron un solo hijo, Raulito, que era el delirio de Tita. Cuando Raulito se casó con Caridad, como Tita era servicial y cariñosa, su nuera Cachita se convirtió en la hija que nunca tuvo.

Pero el amor hacia hijo y nuera pasó a segundo plano cuando el 2 de noviembre de 1987 nació Yalí Núñez, su única nieta. Escribo esto porque varios medios, entre ellos Diario Las Américas, han divulgado una historia sobre Yalí que no solo encuentro increíble, sino insultante, al no mencionar los nombres ni la procedencia de sus padres ni de su familia, en particular de su abuela Tita.

Al margen de la truculenta narración de cómo llegaron a Estados Unidos, me gustaría aclarar que ni Yalí ni sus padres fueron reprimidos en Cuba y vivieron mejor que muchas familias habaneras, inclusive durante el período especial. Antes de irse, a Tita la dejaron internada en el Asilo Santovenia, en El Cerro, atendido por monjas de la Iglesia Católica y al ser el mejor asilo de Cuba, hay que tener una buena palanca o pertenecer a determinados organismos estatales para poder dejar ahí a un familiar por tiempo indefinido.

En un email de Yalí del 17 de enero de 2014, cuando le pedí unos datos personales para una entrevista que nunca se realizó, su curriculum era mucho más sencillo:

"Dejé Cuba a la edad de 15 años (a punto de cumplir 16). Viví en países como Honduras, Guatemala y México durante un período de un año. Al llegar a Estados Unidos, dado el alto nivel educacional de Cuba, ingresé al High School de manera aventajada. En High School hice el 11 y el 12 grado, graduándome con honores nacionales. Después ingresé en la carrera de Periodismo en University of South Florida donde terminé periodismo también con honores. Despues de graduarme de periodismo me mudé a California, donde comencé a trabajar como coordinadora de programación y reportera para FOX Sports International. Después de pasado cierto tiempo, recibí una oferta como primera conductora de Deportes en Univision, en la ciudad de Fresno, Califonia".

Uno escoge a sus amigos, pero no a su familia. No hay por qué avergonzarse, ocultar o renegar de tu entorno familiar, esté formado por negros, blancos, mestizos, comunistas, anticastristas, militares, católicos, protestantes, masones, santeros, abakuás, gays, alcohólicos, drogadictos o antisociales.

En tiempos de fake news, fotomontajes, mentiras y medias verdades, el éxito debiera ser para aquellas personas que sean transparentes, humildes y sinceras. Cualidades que no veo en esa historia sobre Yalí Núñez, la nieta de Tita.

Tania Quintero
Foto: Ana Rosa López Vega, Tita, en los años 80.

jueves, 4 de enero de 2018

El olor de las sotanas (II)



A pesar de los Pangerl, el campamento Opa Locka, ubicado al norte de Hialeah y usualmente reservado para muchachos de entre 16 y 18 años que se acogiesen al Programa para Niños Refugiados Cubanos sin Acompañantes llegados a los Estados Unidos mediante la Operación Pedro/Peter Pan, no sería sino el verdadero comienzo de la pesadilla.

¿Cómo era la vida allá?

-No muy buena, responde, el rostro totalmente inexpresivo. Apenas podíamos salir durante toda la semana, excepto al mismo centro de Opa Locka, donde había una pizzería, y los sábados, cuando íbamos al Downtown. Allí nos dejaban por nuestra cuenta con un par de dólares desde por la mañana hasta entrada la tarde, cuando venían a recogernos. Muchos pedófilos esperaban la guagua en los alrededores porque sabían que venía llena de muchachos que estarían sueltos en la calle, sin ninguna supervisión.

¿Qué hacía en el Downtown?

-Me iba al cine y pasaba horas viendo películas, a veces hasta repetidas. Era el único lugar donde me sentía a salvo de la violencia del campamento.

¿En qué sentido era violento?

-En el sentido de que cuando tienes a tantos adolescentes juntos no es fácil.

¿Abusaron de usted allí?

-Se burlaban de mí porque no hablaba nada de español. Tres meses después ya podía, pero al principio era imposible, sucedía como cuando intentaba conversar por teléfono con mis padres, que solo decía cosas sin sentido. Por eso el resto de los muchachos me veía como un extraterrestre: el niño cubano que solo hablaba inglés.

¿Qué le decían específicamente?

-“El gringo”, “el americano”.

¿Le molestaba que lo llamaran así?

-Como si me mentaran la madre. Con el odio que le había cogido yo a los americanos en la casa aquella.

En un resumen escrito el 11 de enero de 1965, un trabajador social del campamento Opa Locka, de nombre E. Mayol, describe a Rodríguez como un muchacho de aproximadamente 1.67 metros y 118 libras, limpio, aseado, responsable y de buenos modales, quizá un poco afeminado. Según él, su promedio de notas en el Monseigneur Pace Diocesan High School fue de 81.3 durante los meses que asistió, siendo Álgebra su mejor asignatura e Historia Mundial la peor. Confirma, asimismo, que el resto de los internos no le aceptó y gustaban en cambio ridiculizarle, por lo que era común encontrarle llorando o pidiendo ser reubicado. También que solía buscar refugio en la enfermería, llegando a molestarse histéricamente si era sacado de allí.

En Opa Locka, además, Rodríguez conoció al entonces padre Bryan O. Walsh, sacerdote de procedencia irlandesa que, con la colaboración del Departamento de Estado, miembros de la CIA y redes contrarrevolucionarias en Cuba, se convirtió en el máximo organizador y responsable de la Operación Pedro/Peter Pan.

-Era un hombre bien cínico –dice, su cara puro desprecio.

¿Por qué lo cree?

-Porque no solo se negó a escuchar mis quejas sobre los Pangerl, asegurando que se trataba de un matrimonio muy católico, sino que además me obligó varias veces a practicarle sexo oral.

Apenas lo dice, un silencio incómodo se adueña de la habitación. Rodríguez, expuesto, rehúye la mirada para conducirla hacia un punto impreciso del balcón, donde la dejará clavada durante unos instantes. Mueve constantemente las manos. No se permite llorar. Al cabo de unos segundos, aún sin hacer contacto visual e incapaz de mantener quietas las manos, traga en seco y añade:

-A mí no se me olvida nunca el olor de aquellas sotanas. Es como si lo llevara en la nariz, y supongo que lo llevaré siempre, hasta el día en que muera.

¿No tenía manera de denunciarlo?

-No, porque él me amenazaba con regresarme a Cuba si contaba más de la cuenta. Decía que sería la vergüenza de la familia. Eso decía Monseñor Walsh, que entonces solo era padre.

Ocho meses después de su llegada a Opa Locka, en abril de 1965, Rodríguez fue trasladado al Deveraux School, en la ciudad de Victoria, estado de Texas.

-Me enviaron allá cuando me cansé y amenacé con denunciar lo que sucedía en el campamento. Dijeron que iba para una evaluación, no para quedarme por mucho tiempo. En aquel momento pensé que estaría bien, cualquier cosa por tal de salir de allá. Sin embargo, cuando llegué descubrí que no era una escuela normal, sino un reformatorio para niños con trastornos mentales.

¿Cuánto tiempo estuvo allí?

-Un año y pocos meses.

¿Era el único de la Operación, o había más?

-Había otros cinco, el resto eran todos jóvenes norteamericanos con problemas.

¿Cómo fue la estancia?

-Horrible. Desde que llegábamos comenzaban a suministrarnos pastillas cuatro veces al día, durante el desayuno, el almuerzo, la comida y antes de acostarnos, para así mantenernos sedados.

Producto de las drogas, Rodríguez pronto se dio cuenta de que sus capacidades disminuían. Era, por ejemplo, incapaz de aprender cosas nuevas y proclive, además, a olvidar hechos recientes, lo cual, de cierta manera, le supuso un alivio, teniendo en cuenta que durante ese tiempo asegura haber sido violado por un trabajador social del reformatorio, de procedencia mexicana.

-Su nombre era Raúl Rodríguez. Abusó no solo de mí sino también de otros. Solía pedir permiso durante los fines de semana para sacar a pasear a los niños, para que despejaran, eso decía, y los del centro ni siquiera preguntaban. Supuestamente nos llevaba a casa de un familiar suyo, en Houston, como a una hora de viaje de Victoria, pero en realidad era para su apartamento. Allá nos metía en un cuarto.

En una ocasión, cansado de las violaciones, las pastillas y el desinterés de los trabajadores sociales, se las ingenió para escapar.

-Fue de noche, pero cometí el error de buscar ayuda en una iglesia de barrio, de donde llamaron inmediatamente a Deveraux para verificar si alguno de los muchachos se había fugado.

¿Qué sucedió cuando fue llevado de vuelta?

-Me confinaron durante varios días en estado de isolation (aislamiento) en una especie de calabozo pequeño, donde solo había un inodoro y una cama de hierro, sin colchón. La comida la pasaban por debajo de la puerta.

Durante su estancia en el reformatorio, Rodríguez apenas pudo comunicarse con el mundo exterior. Escribió a Walsh (2), a trabajadores sociales de Caridades Católicas y aun al obispo Coleman Carroll, de la Florida, quejándose de las condiciones de vida en el centro y solicitando permiso para pasar unos días con sus padrinos en su casa de Nueva Orleans. Nunca recibió respuesta, más allá de vagos “lo pensaremos”.

14 de mayo de 1965. A un trabajador social:

You know Mr. Hudson, every once in a while I feel that all of this that’s happened to me is a dream, but then I realize it is not a dream (…). I miss Miami, the crowds, its highways, Downtown, a place where I could go out and forget all my problems, forget all my cases, as the song says (…). Mr. Hudson, could you tell me how long I’m supposed to stay in Deveraux, please tell me the truth and please give me a date (3).

13 de junio de 1965. A Carmen R., trabajadora del Catholic Welfare Bureau:

Mrs. R. my godparents are in New Orleans, if they give me permission, may I go this August there. I can see that the Catholic Welfare never have been in a reformatory school, so they don’t know how we feel to be in a place where you can not go out (…). Please, Mrs. R. when you read this letter do not just go and say rules and regulation, just think of the Cuban boys who are here and how they feel (…), think as if a son of yours was writing this letter, not just a stranger (4).

30 de junio de 1965. A Monseñor Coleman Carroll, Obispo de la Florida:

I’m writing you in the name of all Cuban boys who were placed here by the Catholic Welfare and the Child Welfare Bureaus, to please think what is said in this, when you answer me after you have put yourself in our place, then you can realize how we feel to see other people leaving for their vacations and we staying (…). I know Christ suffered a lot and he did not have any good time, but please just put yourself in our place (5).

Tampoco, por más que lo intentó, logró comunicarse con su familia.

-Traté en varias ocasiones de contactar a mis padrinos, pero siempre en vano. Años después, cuando revisé mi expediente de la Operación, descubrí que las cartas que les escribí durante aquellos meses nunca salieron de Deveraux, como tampoco me fueron entregadas las que mandaban ellos. También supe que solicitaron mi custodia en más de una ocasión y que siempre les fue denegada bajo la excusa de que me encontraba atravesando un proceso psiquiátrico que no me permitía abandonar el reformatorio.

Han pasado un par de horas desde que comenzamos a hablar y sigo sin entender la fascinación de Rodríguez por el apartamento. Pienso entonces por un segundo que obviamente no vemos lo mismo. Pienso entonces por otro segundo que tal vez sí vemos lo mismo, solo que no miramos igual. El caso es que en este instante el hombre atraviesa orondo la casa mientras explica sus planes para decorar. No tiene bosquejos ni planos de nada, pero ciertamente tampoco parecen hacerle mucha falta. Solo basta echarle una ojeada para entender que desde hace mucho tiempo, quizá incluso desde antes de encontrar este lugar, Rodríguez ya llevaba concebidos los rincones de su casa.

Por lo demás, después de un rato dándole vueltas a la idea, queda flotando en el aire la casi certeza de que hombre y apartamento debían cruzar en algún punto sus caminos. Si lo piensa uno bien, se necesitan ambos para sanar.

Finalmente, en junio de 1966, tras cuatro años y medios de separación, Rodríguez se reencontró con su madre y hermana en los Estados Unidos.

-Mami había llegado casi cuatro meses atrás, en marzo, y desde entonces comenzó a exigir la custodia. Con ella allá y papi casi que en camino, no tuvieron otra que dejarme ir, pero incluso así no me dijeron nada hasta última hora.

¿Qué recuerda del encuentro?

-Ese día fui en autobús desde Victoria hasta Nueva Orleans, donde me recogió mi padrino. Al llegar a su casa ambas estaban esperándome de pie en el portal. Cuando las vi –hace una pausa y sonríe–, besos, abrazos, lágrimas. Felicidad total.

¿Adónde fueron a vivir?

-Nos quedamos con mis padrinos ese primer mes. Luego contacté a una señora norteamericana, amiga de mi abuelo, quien nos pagó el viaje a Nueva York. Allá nos alojamos con unas amistades por un par de semanas hasta que rentamos un apartamento. Al año siguiente, en 1967, llegó papi. Ya para entonces yo trabajaba en un Burger King, porque había decidido no seguir estudiando.

¿Cómo fue la vida con ellos después de tantos años de separación?

-Al principio bien, porque era la alegría de estar todos juntos de nuevo, pero llegado un momento comenzamos a tener problemas.

¿Qué tipo de problemas?

-Cosas de adaptación. A ellos, por ejemplo, no les gustaba que saliera de noche.

Y a usted sí.

-Por supuesto. Yo estaba en Nueva York, en la capital del mundo, donde podía hacer aquella vida nocturna con la que siempre había soñado.

¿Lograron ponerse de acuerdo?

-No. Al final me tuve que ir. Les dije que solo regresaría cuando se dieran cuenta de que ya no era un niño, sino un hombre en formación.

¿Adónde se fue?

-A Miami, que es donde estaba la concentración más grande de cubanos.

¿Quería estar rodeado de cubanos?

-Claro, responde de inmediato. Yo nunca dejé de sentirme cubano.

El arranque, sin embargo, apenas le duró. Tan solo dos meses después, Rodríguez reconsideró su posición y regresó a Long Island, Nueva York, donde vivió los próximos trece años vendiendo hamburguesas, cámaras fotográficas y joyas en Bloomingdale’s. Durante ese lapso de tiempo, además, estuvo casado un año, una semana y un día, cuando procedió a firmar los papeles del divorcio.

-Nos conocimos en una fiesta de quince. No sabría explicar qué me pasó con ella, solo que fue como cuando están levantadas todas las fichas de un dominó y de repente alguien empuja la primera y el resto cae detrás. Esa es la mejor explicación que tengo. Quizá por eso fue un desastre total. Hice lo posible por solucionarlo, sobre todo porque yo quería tener hijos, algo que siempre he deseado profundamente, pero en vano. No resultó.

A comienzos de los años 80, Rodríguez retornó a Miami, esta vez en compañía de casi toda la familia. Allí continuó ejerciendo como vendedor en tiendas por departamentos y negocios privados y tuvo, también, tres relaciones de las que prefiere no hablar. En 2002, cansado de los Estados Unidos, se mudó a San Juan, Puerto Rico, buscando similitudes con la vieja Cuba, y a finales de noviembre de ese mismo año, en medio de la rutina propia de los aeropuertos, tomó en sus manos un periódico que terminaría dando un vuelco a su vida.

Es febrero de 2016 y vamos por Miami siguiendo el curso de una expressway. En la reproductora del carro, a medio volumen, el tema Dame guerra, de Buena Fe, grupo preferido de Rodríguez. Mientras conduce, hablamos sobre la campaña presidencial. Le pregunto por quién tiene pensado votar y responde que, si tuviese que escoger, probablemente se iría con la Clinton, de todos los males el menor. Le digo que no entiendo por qué eso de “si tuviera que escoger” y sabremos entonces dos cosas. La primera: que contrario al resto de su familia –republicana por definición–, prefiere siempre a los demócratas. La segunda: que Rodríguez no vota en los Estados Unidos porque no es ciudadano norteamericano. En más de cincuenta años nunca ha tenido interés en serlo y por tanto ya nunca lo será. Nació cubano y con eso le va.

Según Rodríguez, en cuanto la acusación fue cursada a nivel de tribunales aquel fin de año de 2002, representantes de la Iglesia Católica de Miami le ofrecieron dinero para que no continuara el caso.

-Llegaron a hacerme tres propuestas. La primera fue de cien mil dólares, las otras dos prefiero callarlas. Las fueron aumentando de a poco, hasta que se dieron cuenta de que no aceptaría ninguna.

Concluida la conferencia, Rodríguez concedió a la cadena Mega Televisión una entrevista de una hora, que sería transmitida en diferido esa misma noche a través del programa María Elvira Confronta.

-En ese momento yo estaba en casa de mi hermana, sentado en el sofá con ella, papi y mis sobrinos alrededor. Mami había muerto un mes atrás, el 5 de julio. No llegó a enterarse de nada.

Entonces fue durante el programa que su familia lo supo todo.

-Se habían enterado en la mañana, a través de la rueda de prensa, que causó mucho impacto. Con la entrevista de la noche supieron más detalles.

¿Ellos nunca le hicieron preguntas sobre esos años?

-No muchas, tal vez porque siempre les di a entender que después de dejar a los Pangerl había pasado el resto del tiempo en becas y colegios.

Debe haber sido un momento difícil.

-Difícil y duro, porque no es fácil compartir con tu familia algo que le has ocultado durante tantos años, casi cuarenta. Pero enseguida me dieron todo su apoyo y eso me dio más fuerzas para continuar.

En 2008, sin embargo, tras años agotadores de citaciones e investigaciones judiciales, cuatro de los cinco jueces del Tribunal de Apelaciones del Tercer Distrito Judicial de Miami encargados del caso se abstuvieron. Como resultado, el proceso no solo fue cerrado, sino además imposibilitado en lo adelante de pasar a la Corte Suprema de los Estados Unidos.

-Fue frustrante al comienzo, por supuesto, pero aun así decidí continuar luchando, solo que de otra manera. Me uní a los miembros de una organización llamada Protect our children, quienes intentaban echar abajo una ley que había en el estado de la Florida, respaldada principalmente por la Iglesia y los republicanos, con la cual no se podía denunciar ningún delito de violencia contra niños pasados tres años de cometido.

¿Tuvieron éxito?

-Oh, sí. Luego de meses y meses de campaña logramos que la derogaran. Ahora, sin importar cuánto tiempo pase de un abuso infantil, es condenable. No gané mi batalla personal, pero sí esta, mucho más importante.

Rectifiquemos: Rodríguez podrá muy poco parecer un adulto y sí en cambio alguien quebrado, pero lo cierto es que después de escuchar su historia, resulta imposible mantenerse ajeno al temple abismal de este hombre, que es también, si se quiere, el más sublime de los sparrings, un hombre al que la vida ha propinado todo tipo de golpes, golpes que quizá habrían acabado con otra persona, pero que a él parecen haberlo hecho empecinarse rabiosamente en no bajar nunca la guardia ni ser expulsado del cuadrilátero.

En 2011, pasados cincuenta años desde que saliera rumbo a los Estados Unidos, Rodríguez decidió regresar por primera vez a Cuba, aun en contra de los deseos de su familia.

-Nunca había pensado en venir, pero mis amigos de Puerto Rico me animaron a escribir un libro sobre mis experiencias y creí que la única forma de hacerlo era retornando acá, donde todo comenzó. Desde entonces no he parado de venir. Al regreso encontré todo, absolutamente todo cuanto había dejado atrás. Cuando visité la que había sido mi casa quedé incluso sorprendido. Estaba decorada igualito que cuando la vi por última vez. También recorrí lo que antes era el Colegio Marista, caminé las calles del barrio, saludé a viejos vecinos, fui a la Iglesia del Cobre.

¿Y quiere establecerse acá?

-Sí, quiero regresar. Después de varias visitas he descubierto que aquí es donde realmente soy feliz. Por eso quiero comprar este apartamento y arreglarlo, porque aunque nadie se dé cuenta es un centro de vida, un centro de esa vida cubana que nunca tuve y ahora quiero tener.

Justo cuando las cosas parecían comenzar a salir bien Rodríguez falleció. Fue el 14 de abril de 2016, a las 3:23 de la tarde, en el departamento de su padre, en Hialeah. No sabemos mucho más salvo que llevaba varios días con vómito, que no quiso ir a consulta, que se debilitó demasiado rápido y que para cuando su hermana marcó al 911 era ya demasiado tarde.

Par de semanas después habría regresado a La Habana.
Javier Roque
El Estornudo, 30 de octubre de 2017.
Foto: Roberto Rodríguez Díaz. Tomada de El Estornudo.

Notas:

(1) Salón interior del aeropuerto. Se le llamaba así por sus grandes paredes de cristal, parecidas a las de una pecera.

(2) Los fragmentos de cartas presentados a continuación fueron transcritos respetando la ortografía original.

(3) Sabe Sr. Hudson, de vez en cuando siento que todo esto que me ha pasado es un sueño, pero entonces me doy cuenta de que no lo es (…). Extraño Miami, las multitudes, sus carreteras, el Downtown, un lugar donde poder salir y olvidar todos mis problemas, dejar todo atrás, como dice la canción (…). Sr. Hudson, ¿puede decirme cuánto tiempo se supone que esté en Deveraux?, por favor dígame la verdad, y por favor deme una fecha.

(4) Sra. R. mis padrinos viven en Nueva Orleans, si me dan permiso, ¿puedo ir en agosto allá? Puedo ver que los del Catholic Welfare nunca han estado en un reformatorio, así que no saben cómo nos sentimos al estar en un lugar del que no podemos salir. Por favor Sra. R, cuando lea esta carta no me hable de reglas y regulaciones, solo piense en los niños cubanos que están aquí y en cómo se sienten (…), piense que es un hijo suyo quien escribe la carta, y no solo un extraño.

(5) Le escribo en nombre de todos los niños cubanos que fuimos ubicados aquí por el Catholic Welfare y el Child Welfare Bureau, para que por favor piense lo que le decimos. Cuando me responda, luego de haberse puesto en nuestro lugar, entenderá cómo nos sentimos al ver que otros salen para sus vacaciones mientras nosotros nos quedamos (…). Sé que Cristo sufrió mucho, y que no la pasó nada bien, pero por favor solo póngase en nuestro lugar (…).

lunes, 1 de enero de 2018

El olor de las sotanas (I)



La Operación Pedro/Peter Pan constituye uno de los mayores éxodos infantiles registrados en la historia moderna, con el cual más de 14.000 niños cubanos emigraron a los Estados Unidos entre el 26 de diciembre de 1960 y el 22 de octubre de 1962 (si bien algunos autores sugieren que siguió funcionando aún mucho después), con la previa colaboración de las iglesias cubana y norteamericana (fundamentalmente la católica, aunque también la judía y protestante), el Departamento de Estado y la CIA, además de redes contrarrevolucionarias activas en la Isla.

Poco más de la mitad de esos niños fueron acogidos durante semanas, meses e incluso años en campamentos juveniles, casas de adopción, orfanatos y hasta centro delictivos o de salud mental para menores esparcidos por más de una treintena de estados norteamericanos. La mayoría logró reencontrarse con sus familiares tarde o temprano, aunque ciertamente no todos lo consiguieron. Así mismo, algunos sufrieron experiencias traumáticas, que van desde la separación de los padres hasta la convivencia solitaria en un medio y cultura desconocidos, incluyendo, también en casos más específicos, historias de abusos físicos, psicológicos y sexuales.

A fines de noviembre de 2002, Roberto Rodríguez Díaz, de 52 años, atraviesa tranquilamente los salones del aeropuerto Muñoz Marín, en San Juan, Puerto Rico. Viste camisa clara de mangas largas, pantalón de pitusa y zapatillas deportivas, el cabello corto y castaño peinado con gel hacia atrás. Al pasar frente a una de las pizarras de chequeo, busca con la mirada el horario de partida del vuelo con destino Filadelfia, Estados Unidos. Cuando se percata de que falta casi una hora para abordar, echa mano de la maleta y camina por la terminal.

Transcurridos unos minutos advierte entre la muchedumbre un banco desocupado y se dirige con paso rápido hacia él. Una vez recostado sobre el asiento, escucha distraído el eco molesto de los altoparlantes informando el parte de salidas y llegadas. A su alrededor, la rutina propia de los aeropuertos. Después de un tiempo incontable, mira de nuevo el reloj. Poco menos de media hora para abordar. Ansioso y sin nada que hacer, toma un periódico que alguien ha dejado a su lado y comienza a hojearlo. Lee de reojo los titulares, chequea un par de tablas en las páginas deportivas, hace un último intento con las culturales. Instantes después, decidido casi a dejar el diario y buscar algo más en qué entretenerse, repara por casualidad en una nota sobre Venezuela.

Según la publicación, la oposición venezolana, enfrascada a muerte en su lucha contra Hugo Chávez, prepara un programa para sacar niños del país y librarlos del socialismo. Rodríguez se incorpora lentamente sobre el asiento, sujeta tenso el periódico y piensa que no puede ser.

Lee la noticia una, dos, tres veces más, y piensa que no puede ser. También piensa: esto ya sucedió. También piensa: ¡esto me sucedió a mí! No ha terminado aún la última lectura cuando un sinnúmero de recuerdos terribles, enterrados minuciosamente hace mucho tiempo atrás, comienzan a desfilar, sumiéndolo de repente y durante las más de cuatro horas que dura el trayecto a los Estados Unidos, en un profundo estado de shock.

Años después dirá que aquella noticia hizo como un clic en su interior y que, por más que lo intentó, apenas pudo contenerse en el avión. Que la señora sentada a su lado preguntó asustada: “¿Qué pasa? ¿Se siente mal?”, y que a duras penas, ahogado entre sollozos, alcanzó a responder: “No se preocupe, no me pasa nada”. Que llegado a Filadelfia se desahogó con un amigo por primera vez en casi cuarenta años. Que luego se dirigieron ambos a Texas, donde celebrarían Acción de Gracias, y que en medio de la fiesta tuvo otro desplome nervioso. Que el resto de sus amigos quiso saber qué ocurría y entonces debió contarlo todo. Que alguien a sus espaldas dijo enseguida de ir y presentar una denuncia, pero que en ese momento no tuvo fuerzas y en cambio sí mucho miedo. Que dos o tres días después, más calmado y durante una escala en Miami, escribió en una libreta hasta el más mínimo recuerdo de sus primeros años en los Estados Unidos. Y que poco antes de regresar a San Juan, en un arranque de valentía como nunca antes, respiró hondo y se tragó el miedo antes de marcar el número del abogado Ron Weil.

Si Roberto Rodríguez Díaz no hubiese tomado en sus manos aquel periódico en el aeropuerto Muñoz Marín un día cualquiera a finales de noviembre de 2002, probablemente esta historia no sería. Sin embargo, ahora, luego de no pocas batallas consigo mismo y más de un revisita al pasado, Rodríguez se convierte en la primera persona en acusar públicamente a la Diócesis de Miami por abusos sexuales y psicológicos cometidos contra su persona entre 1962 y 1966, como uno de los más de 14 mil niños que emigraron de Cuba mediante la Operación Pedro/Peter Pan.

Son las nueve de la mañana del 15 de marzo de 2015 y Rodríguez conversa tranquilamente mientras acaba una taza de café. Estamos en la cocina-comedor del que muy pronto será su apartamento, ubicado en un antiguo edificio en la intersección de San Ignacio y Tejadillo, a un costado de la Catedral, en La Habana Vieja. Terminado el último sorbo, coloca gentilmente la taza sobre el plato, echa ambos a un lado y se acomoda en el asiento.

¿Cómo supieron de la Operación en su familia?

-A través de los hermanos maristas del Colegio de La Víbora, donde estudiaba yo. Uno de ellos fue un día a casa a contar que el Gobierno recién había firmado una ley para quitar la patria potestad y que a partir de entonces los niños estudiarían en países soviéticos, donde serían adoctrinados. Eso hizo que mis padres entraran en pánico. Ninguno de los dos quería vivir bajo un gobierno comunista, aunque creo que por esa época no mucha gente lo deseaba. Mi papá, de hecho, participó en actividades contrarrevolucionarias por toda la Isla.

¿Qué más les dijo el marista?

-Que lo mejor era mandarme para los Estados Unidos, donde la Iglesia se ocuparía de cuidar a los niños hasta que pudiesen regresar a Cuba o, de lo contrario, hasta que los padres pudiesen ir para allá. Años después me enteré de que parte del plan era sacarnos para que los mayores lucharan contra el régimen, aunque en aquel momento no fue eso lo que se habló.

Y sus padres decidieron mandarlo.

-Ellos estaban de acuerdo con el hermano en que lo mejor era enviarme allá, donde estaría a salvo, pero dejaron que fuese yo quien decidiera. Ese mismo día, más tarde, me lo explicaron todo sentados en el sofá y al final dijeron: “Te vas para los Estados Unidos o para la Unión Soviética, tú eliges”. Y escogí lo primero, para no decepcionarlos.

¿Qué edad tenía entonces?

-Once. Era el año 1961.

¿No le dio miedo irse solo?

-En ese momento no, porque me habían dicho que viviría y estudiaría en una escuela católica, bajo la tutela de la Iglesia, y como yo estudiaba en un colegio religioso pensé que sería igual. Además, en el caso de que la Revolución no cayese, sería fácil reclamarlos desde allá.

Una semana más tarde, Rodríguez y su padre fueron enviados por el hermano marista a visitar la óptica El Prisma, ubicada en la calle Neptuno. Al llegar, tomaron asiento y esperaron tranquilamente hasta ser los únicos clientes en el salón. Solo entonces el dependiente los atendió.

-Mi padre le preguntó si tenía espejuelos calobar claros, que era la seña para buscar los papeles de la Operación, porque era todo muy clandestino.

El dependiente, habiendo entendido el motivo de la visita, los condujo en silencio hacia el segundo piso del edificio, donde les fueron entregados los documentos necesarios para su viaje a los Estados Unidos, incluido el pasaje, dispuesto para el 30 de diciembre.

-Esa misma tarde acompañé a mami y a papi a comprar los regalos de Reyes Magos para mi hermana. Ellos querían que los ayudara a escoger las muñecas, pero qué va, yo no podía porque estaba en shock. No dejaba de pensar que en apenas un mes me iría solo y que ni siquiera estaría para Reyes.

¿Qué recuerda de esas últimas semanas?

-En realidad durante ese tiempo traté de no pensar mucho en lo que se venía, quizá para no echarme atrás.

¿Y del día antes?

-Muy poco, solo que celebramos la fiesta de cumpleaños de Lupita y que cuando todo terminó, pedí irme con mis tíos. No quise estar más tiempo en la casa, supongo que para evitar una despedida dolorosa.

¿Recuerda algo de esa noche?

-De la noche sí. Fue mortal, como si en ese momento chocase contra una pared. No pude dormir. Me puse a pensar si era correcto lo que iba a hacer, que al día siguiente iría para un lugar completamente desconocido, no sabía de veras si para una escuela católica, y que a lo mejor hasta era todo inventado. Estaba tan metido en aquello que ni siquiera recuerdo haber escuchado el tren que pasaba todas las noches por detrás de la casa.

¿Y del día siguiente?

-Ese día fue bien fuerte. En casa de mis tíos no se dijo nada. Absolutamente nada. Temprano en la mañana desayuné café con leche y tostadas con mantequilla y luego terminé de hacer la maleta en el cuarto. Fuimos para el aeropuerto por la tarde, como a las dos, en el carro de mi tío, un Chevrolet rojo del 48. Nadie hablaba, ni siquiera yo, que solía leer siempre en voz alta los letreros de la carretera. Esa vez el silencio fue total. Yo tenía la mente en blanco.

¿Y después, cuando llegaron al aeropuerto?

-La despedida afuera fue muy rápida, pero también triste. Papi no llegó a tiempo porque tuvo un malentendido con los milicianos. Al momento vino un hombre y me entró para la Pecera (1). Al poco rato llegó mi padre, pero ya solo pude saludarlo desde el otro lado del cristal. No alcanzamos siquiera a escuchar lo que nos dijimos.

Se habrá sentido terrible.

-Imagínate. Yo trataba de mostrarme lo más fuerte posible, pero era bien difícil, porque estaba metido en aquel cuarto, viendo a mis familiares a través de un vidrio, sin poder oírles, sin poder hablarles, rodeado de niños que no paraban de llorar.

¿Lloró usted?

-Al principio no. Yo trataba de aguantar, porque sabía que si me dejaba llevar por las emociones me sacarían de allí.

¿Y no era eso lo que quería, que lo sacaran de allí?

-Pero no lo que querían mis padres.

¿Cuándo fue que lloró?

-Estando ya dentro del avión. Entonces sí me rompí.

Más tarde, en un momento indeterminado, Rodríguez dirá que siempre ha sido un hombre solitario y al parecer no le falta razón. De momento sabemos que vive solo, que no tiene hijos y que tampoco se le conoce pareja. Por lo demás, suele hablar despacio, en voz baja, acompañando las palabras con gestos tranquilos, si bien algo toscos. La expresión de su rostro es noble pero sobre todo frágil, atravesada a ratos por un rictus muy leve, casi inexistente, como de desamparo. Aunque parece siempre afable e incluso a veces jovial, resulta imposible no percatarse de cierta tristeza vieja acumulada en la mirada, una tristeza que, si se quiere, es como una neblina muy fina siempre a punto de desvanecer. Por eso, si uno se toma un instante y le mira con atención, puede llegar a creer que Rodríguez no es en realidad un adulto, sino más bien, digámoslo así, la continuación de un niño roto.

Sobre las ocho de la noche del 30 de diciembre de 1961, la aeronave holandesa KLM en la que viajaba Rodríguez aterrizó en el Aeropuerto Internacional de Miami. En la terminal, dos hombres vestidos de cuello y corbata esperaban por los menores provenientes de Cuba, quienes, luego de responder las preguntas de rutina y obtener el status de refugiados, fueron subidos en fila a bordo de un autobús.

¿Adónde los llevaron?

-A los campamentos. Primero fuimos al de Matecumbe. Le decían “el infierno verde”, porque era en medio del monte, como si nos hubiesen soltado en el Escambray. Ni siquiera se veían las luces de la carretera. Los niños vivían en chozas de madera, imagino que dormirían cerca de ochenta en cada una de ellas.

¿Quiénes se quedaron allí?

-Los mayores, los que tenían entre quince y dieciocho años, que era el tope de edad para la Operación. La mínima, he llegado a escuchar, fue hasta de dos. Yo me asusté mucho porque nunca fui de campo, sino de ciudad, y aquello era una boca de lobo. Había muchachos por doquier, pero incluso así inspiraba una soledad tremenda. Yo llegué a sentir, no sé, como que no debía estar allí.

¿Adónde los llevaron después?

-Al campamento Florida City, donde me quedé durante los primeros cuatro meses. Años atrás había sido una base aérea. Básicamente consistía en barracas militares convertidas en apartamentos que quedaban al cuidado de matrimonios cubanos. Había lo mismo hembras que varones, pero estos últimos menores de doce. Yo caí allí al borde, como quien dice.

¿Tenían alguna rutina?

-Durante las mañanas íbamos a clases y por las tardes podíamos hacer cualquier cosa: leer, dibujar, jugar a la pelota, lo que quisiéramos.

¿Qué hacía usted?

-Me trancaba en el cuarto y encendía la televisión.

¿Era eso lo que le entretenía?

-No. En realidad ni siquiera le prestaba atención.

¿Qué hacía entonces?

-Nada. No hacía nada. Me trancaba sencillamente para evitar cualquier tipo de contacto.

¿Y eso por qué?

-Supongo que porque a los pocos días de haber llegado, un niño que al parecer llevaba ya algún tiempo allí me dijo que mejor no hiciera amistad con nadie, porque al final todos se iban y uno se quedaba solo. Eso me asustó y sencillamente decidí encerrarme.

¿Adónde lo enviaron después?

-A casa de una familia norteamericana.

No sabemos exactamente por qué Rodríguez escogió este apartamento en la intersección de San Ignacio y Tejadillo para vivir en Cuba cuando regrese, pero sí que le tiene enamorado. Ahora mismo, mientras conversamos, se encuentra casi desamueblado, a excepción de la mesa, un pequeño refrigerador, un par de sillas sin parentesco y una cama colonial. Quizá por ello la sensación de vacío adentro es tremenda. El estado del lugar no es terrible, pero tampoco para festejar. Las paredes están mal pintadas, el suelo desnivelado, algunas losas del baño rajadas, las cañerías del lavabo filtradas, el hierro de los balcones oxidado. En algunas de las habitaciones no hay lámparas siquiera, sino bombillas que cuelgan del techo. Por horrible que pueda sonar, no entiendo el enamoramiento de este hombre.

Tras su salida del campamento Florida City, Rodríguez pasaría los próximos dos años y cuatro meses en compañía de los Pangerl, un matrimonio norteamericano asentado en el condado de Pompano Beach, en la Florida, y también de sus cinco hijos: Glenn, Greg, Lynn, John y Lea, los últimos cuatro adoptados.

¿Cómo fue a dar con ellos?

-En las iglesias, durante la misa de los domingos, los sacerdotes decían que tenían bajo su cuidado tal cantidad de niños cubanos y que necesitaban casas donde poder ubicarlos. Entonces las familias los pedían y ellos simplemente se los daban.

¿Cualquier familia podía hacer la petición?

-Cualquiera. La Iglesia solo buscaba que tuviesen condiciones suficientes como para mantenerlos. La mayoría de esas familias, tengo entendido, eran católicas, gente que regularmente donaba dinero.

¿Qué tal la estancia con ellos?

-Al principio se podría decir que me gustó. Durante las primeras semanas tuvimos que comunicamos mediante diccionarios bilingües porque ninguno de ellos hablaba español, pero por suerte aprendí el inglés rápido y a los seis meses ya lo dominaba bien. Por lo demás, iba a la escuela, asistíamos los domingos a misa, en ocasiones desayunábamos en el Cupcake House, por las noches nos turnábamos para fregar los platos, e incluso aprendí algo de piano y trompeta. No estuvo mal, al menos durante los primeros seis meses.

¿Qué sucedió entonces?

-Un día uno de los niños rompió algo, no recuerdo qué exactamente, pero sí que Pangerl se levantó de inmediato del asiento, lo agarró por la cabeza y lo tiró contra el piso. Enseguida miré asustado a Glenn y al resto sin entender lo que sucedía, pero nadie dijo nada. Más tarde, en la habitación, me explicaron que esa era una escena bastante habitual en casa, al menos hasta mi llegada; algo que ellos creían no volvería a ocurrir mientras estuviese yo allí.

Tiempo después, Rodríguez comprendería todo. Si los golpes habían desaparecido tras su llegada era por los ingresos que mensualmente la Iglesia depositaba en la cuenta de los Pangerl como tutores de un niño cubano. Al pensar que su estancia con ellos sería corta, el matrimonio prefirió guardar las apariencias, de forma que no fuera él a quejarse con los representantes de Caridades Católicas y ellos, en cambio, pudiesen seguir beneficiándose del dinero.

-Luego de esos seis primeros meses, cuando pensaron que mis padres ya no irían para los Estados Unidos, fue que decidieron mostrar su verdadera personalidad.

En cualquier caso, lo cierto es que desde esa primera vez, asegura, las golpizas se tornaron regulares, si bien a él nunca le pusieron un dedo encima.

-Era una violencia de golpes, fundamentalmente a la cabeza.

¿Y no les quedaban marcas? ¿Nadie se daba cuenta de ello?

-A veces quedaban marcas, claro, pero no sucedía nada, porque en aquel entonces era permisible por la ley disciplinar a los niños. Ni siquiera tenía sentido poner una denuncia.

La experiencia más aterradora, no obstante, la sufrió la pequeña Lea. Rodríguez no recuerda el motivo del castigo, solo que un día, cerca de las diez de la noche, el señor Pangerl montó a todos en su carro y, sin decir nada a nadie, enfiló hacia Liberty City, un barrio marginal de Miami. Al llegar a una calle solitaria, apenas iluminada, parqueó, se bajó, sacó a la niña a la fuerza, montó de nuevo en el coche y apretó el acelerador, dejando a la criatura absolutamente a su suerte, inmóvil en medio de la oscuridad.

-Yo no podía creer que alguien fuera tan salvaje. Ese día no se veía a nadie por todo aquello y él la dejó allí, sola en medio de la calle. Antes le había dicho: “Aquí te recogimos y aquí te dejamos”, y ella no había hecho nada, una tontería, algo que seguramente no merecía ni una nalgada.

¿Qué sucedió luego?

-Cuando arrancó le gritábamos que volviera, que la recogiera, y llorábamos, y aquel hombre frío totalmente, como quien no siente nada, hasta que al fin dio media vuelta y la recogió. Cuando llegamos la niña estaba justo en el mismo lugar donde él la había dejado, llorando y dando gritos.

¿Cree que se arrepintió de lo que había hecho?

-Yo siempre he creído que su objetivo no era dejarla allí abandonada, sino asustarnos, darnos un escarmiento, porque ellos eran así, castigaban por cualquier cosa, como si fuésemos militares. Decían que de esa forma los habían criado a ellos y que por tanto así criaban ellos a sus hijos.

¿La señora Pangerl también?

-Ella no. Ella simplemente no hacía nada. Iba para el cuarto, se encerraba y que pasara lo que pasara.

¿Se comunicó con su familia durante ese tiempo?

-Muy poco. A veces llamaba, cuando se podía, porque no era fácil establecer conexión con Cuba. Además, únicamente podía hablar con mi tía, que sabía inglés, porque llegado un momento olvidé por completo el español. Cuando intentaba decir algo solo me salían estupideces que ni mami ni papi podían entender.

¿Nunca les contó de los abusos que veía en casa de los Pangerl?

-No, no quería que supieran lo que estaba pasando.

Ello, sin embargo, no impidió que tomase sus propias precauciones. Desde aquel primer incidente ocurrido seis meses después de su llegada, Rodríguez memorizó el número de Caridades Católicas y buscó siempre asiento cerca del teléfono. Según dice, no estaba dispuesto a aguantar un golpe allí.

Por eso, cuando en la mañana del 4 de agosto de 1964, al escapársele de las manos el vaso de leche del desayuno, vio que el señor Pangerl se levantaba de su asiento al parecer dispuesto a reprenderle, no lo pensó siquiera dos veces antes de descolgar el auricular. "Marqué enseguida a Caridades Católicas y les pedí que mefuesen a buscar lo antes posible. Cuando él vio que levanté el teléfono se quedó tieso, sin saber qué hacer".

Acto seguido, dejando a todos congelados en el comedor, Rodríguez se dirigió a su cuarto, guardó las pocas pertenencias que tenía en una valija y tomó el camino de la entrada de la casa, donde aguardó impaciente que lo recogieran mientras los otros cinco niños, apretujados tras una ventana, le gritaban en vano: “Don’t go!”.

Rodríguez es tan sencillo como esas cosas que le gustan. Las recetas de la paladar Doña Eutimia, por ejemplo, o la alegría de la música en las plazas. Pero también el ruido estremecedor de La Habana, la brisa fresca del malecón, la feria naif de Prado o ver a los niños correr. (Segunda parte y final de este relato, el jueves 4 de enero de 2018).

Javier Roque
El Estornudo, 30 de octubre de 2017.
Foto: Tomada del blog Annalisa Colzi.

lunes, 25 de diciembre de 2017

¡Felices días de Navidad y Año Nuevo...


...les desean los realizadores del blog!


Tania Quintero y Marco A. Pérez López

jueves, 21 de diciembre de 2017

El humor en la música cubana (II y final)


Realmente son muchas las agrupaciones, cantantes y compositores que alcanzaron su consagración en los cincuenta, bien fuera con el chachachá o con otros ritmos de muy subida sazón negra. Y, por supuesto, también son numerosos aquellos en cuyos repertorios no faltó nunca el picante, lo jocundo y la crónica barriotera. Lo muestran viejos discos de orquestas que no es posible pasar por alto, digamos la de Fajardo y sus Estrellas con sus versiones de Los tamalitos de Olga y La muerte de Taca Taca, o la orquesta Sensación con Abelardo Barroso y Un brujo en Guanabacoa y La Macorina, entre otras.

En cuanto a los autores, junto a muchos de los que fueron ya relacionados, podría situarse a Bienvenido Julián Gutiérrez, creador de Hagan juego y El diablo tuntún; Ermenegildo Cárdenas, que compuso Un brujo en Guanabacoa; Remberto Becker, El guardia con el tolete; Calixto Callava, El retozón; Parmenio Salazar, El mayombero; Ricardo Díaz, A la pelota con Carlota; Senén Suárez, que aun cuando nadie lo recuerde, hizo escuela de humorista durante su estancia con los Guaracheros de Oriente y dejó más de una prueba en temas como Ahí na má, popularizado por Celia Cruz, y Walfrido Guevara, un verdadero maestro del doble sentido y el relajo negro-mestizo-popular-costumbrista, artífice de algunos ejemplos citados con anterioridad, y de otros como Pita camión, Cinturita y La juma de ayer.

Por otro lado, en el caso de los vocalistas, se impone la referencia de grabaciones tales como A la rigola, Chacumbele, El Tambaíto, realizadas por Rolando Laserie; o de Los cabezones y Pínchame con tenedor, en la onda guapachosa de Roberto Faz; o las de Un caramelo para Margot, a la manera de Pacho Alonso. De igual forma, ante cualquier intento de esbozar la historia del humor como aporte del negro a nuestra música y en general a nuestra cultura, siempre caerá sobre su peso la gran carga de gracia que acumulan esas piezas zumbonas, alegres (y a veces hasta tristes, con un peculiar trasfondo de simpatía) que grabó Guadalupe Victoria Yoli Raymond, La Lupe, a partir de los primeros sesenta, sea con Mongo Santamaría o con Tito Puente. Se conoce que el filón sandunguero de La Lupe llegó a su colmo al perpetuar para la historia el momento en que Puente la expulsó de su orquesta, cuando grababa la pieza Oriente, dentro de cuyo contenido agregaría, improvisando: Ay, ay, ay, Tito Puente me botó.

Más imperdonable puede ser la omisión del ídolo mayor, Benny Moré, tanto si se habla de humor como de cualquier otro asunto relacionado con la música y, en suma, con la cultura de Cuba. Como nada original será dicho a estas alturas sobre el Benny, habría que repetir que él constituye el paradigma de lo cubano popular: mulato, guajiro reyoyo pero a la vez cosmopolita y desenvuelto como pocos; áspero y suave, bohemio y caballero, guapo, amigo del amigo, galante con las mujeres e intransigente con el abusador, justiciero ante el tramposo; gastador de dinero al tiempo que dadivoso, solidario, desprendido; ágil de mente, de palabra y de acción; respetuoso de Dios y los Orishas, que son uno los dos; serio entre los serios (solemne incluso, si la ocasión lo requería), a la vez que alegre y bailador como el que más.

Junto al Rey del Mambo, Dámaso Pérez Prado, dejó grabadas decenas de piezas ocurrentes, divertidas, como Rabo y oreja, La múcura, Tocineta, Viejo cañengo o Pachito eché. En La Habana impuso su estilo único y su personalidad arrolladora, lo mismo en tiempo de guaracha que de risueño son montuno: El agarrao, Bombón de pollo, El cañonero, Semilla de marañón, Se te cayó el tabaco…. Pero además su propia proyección en la escena era una recreación única, en tiempo real, del atávico africano: movimientos espontáneos, prístinos, del cuerpo, con los que dirigía su orquesta, envidiablemente acoplada; chillidos que eran claves para los músicos, guiños para el bailador e insinuaciones que prendían de inmediato en el argot del pueblo. Sabido es ya que cuando Benny Moré vociferaba 'hierro', en medio de una pieza, la gente sabía que no solo estaba pidiéndole un extra a los instrumentistas, o que calificaba el potente sonido de su Banda Gigante, sino que también en aquel grito había doble sentido, alusión pícara, connotación sensual, algo que entre los negros ha estado siempre tan ligado al baile como el gallo a su cresta.

Asimismo, se hace imprescindible retrotraer de la memoria sonora de los años 50 a un intérprete cuyo nombre es casi sinónimo de son montuno y de jodedera mordaz, contravenida: Pío Leiva. Su Pío Mentiroso no solo representa un modelo fiel y lúcido de la simpatía del negro andariego, sino además es simbiosis perfecta entre las décimas del guajiro y el son pueblerino, entre la cuasi cándida fantasía del campesino criollo y el descoque del sonero trotador de carreteras. No por gusto su letra fue escrita por Miguel Ojeda; en tanto Pío, bongosero de Morón y cantante andarín de toda la Isla, destrenza aquellos octosílabos desaforados: Yo he visto un chivo cantar/ y un guanajo maromero/ un cangrejo pelotero/ y he visto un gato nadar/ he visto un perro bailar/ el ritmo del guaguancó/ una vaca que nació/ con colmillo de elefante/ pero no he visto un cantante/ más mentiroso que yo.

Con el disco Yo pico un pan al cual da título una pieza que es justamente parodia y onomatopeya de esas improvisaciones entre decimistas del campo, Pototo y Filomeno redondearon su popularidad ante el público cubano. Seleccionado como el mejor disco grabado en la Isla durante 1958, no fue la única incursión que hicieran como cantantes los cómicos Leopoldo Fernández y Aníbal de Mar, apoyados por la orquesta Melodías del 40. Se da la curiosa eventualidad de que estos dos humoristas violentaron los roles históricos, a lo cual responde sin duda gran parte de su éxito: Pototo, el bromista y lenguaraz, era un guajiro oriental; en tanto, Filomeno, el serio y juicioso (aunque solo en apariencia), era el descendiente de África.

Sin embargo, la pareja encaja como un guante a la hora de ilustrar la importancia que entre nosotros ha tenido la música como conducto para la jarana tendenciosa, lo pícaro y la recreación de tipos, personajes, circunstancias de lo negro popular. Que actores humoristas tan aplaudidos y admirados acudan a esta vertiente como recurso para reafirmar su valía, y aún más, que lo hagan en el apogeo de la fama, es un hecho que explica por sí solo la substancial, definitiva comunión que existe entre el humor y los ritmos con marcada ascendencia africana. Por lo demás, no fueron ellos los primeros ni los últimos. Como ya se ha visto, la práctica de mezclar ambos géneros se remonta al instante en que nacía la cultura nacional. Entre los grandes humoristas populares de la Isla será extraño encontrar uno solo que no haya experimentado la tentación de envolver sus ocurrencias en este tipo de música. Desde los autores y actores del vernáculo, hasta Guillermo Alvarez Guedes, ídolo de tres generaciones, quien, por hacer mofa de todo lo “bien visto”, a la manera introducida por los negros, se ríe incluso del almanaque, ya que durante medio siglo ha continuado siendo el “máximo líder”, el más celebrado de nuestros cómicos. Existe, además, alguna que otra grabación donde (des) entona con Willy Chirino décimas alebrestadas, al estilo de Pío Mentiroso.

Pero volviendo al disco Yo pico un pan, realmente nadie podría escamotearle la condición de clásico del humor en nuestra música. Sus temas, en variante chachachá, pregón, guajira, conga, bolero, punto cubano, tango… son la apoteosis del choteo y la puya de doble lectura. Se trata de versiones a partir de piezas bien arraigadas en el gusto del público y a las cuales se les ha cambiado el contenido, situando en su lugar textos humorísticos concebidos para no dejar títere con cabeza entre los elementos “vacilables” de la sociedad cubana de la época. Desde el vago hasta el policía bruto; desde la política y los políticos, hasta el guajiro advenedizo que se abre camino a sangre y fuego en la capital; desde el curda y la mulata que seduce al chino para vaciarle los bolsillos, hasta el rutinero y el cornudo. Se aprecia también en el disco el reflejo de cierta tendencia muy antigua en la Isla, frecuentada desde siempre por los negros como reacción ante un idioma y una solemnidad que les fueron impuestos. Hablo del choteo a las letras de canciones “serias”, melodramáticas y hasta de inspiración luctuosa, sacándolas de contexto para usarlas con fines de sátira. En este caso Pototo y Filomeno lo hacen deliciosamente a costa de números como el bolero Échame a mí la culpa, el tango Bebo y obligo y la guaracha Una carta de Fidel.

Precisamente esa propensión a extraerle la tajada risible, por ridícula, a las piezas musicales de corte dramático con el fin de aplicarlas a situaciones y personajes del entorno, es una peculiaridad que no podrá ignorar quien se proponga escribir la historia del humor como substancia del legado africano a la música popular de Cuba. Los compositores, sobre todo de ritmos bailables, han sabido aprovecharla como parte del proceso interactivo que tiene lugar entre sus creaciones y la participación del público. Es común, desde siempre, el hecho de que la población incorpore a su léxico determinadas expresiones y frases de piezas musicales, a veces otorgándoles nuevos significados, violentando constante y creativamente el idioma de lo que alguna vez llamaron la Madre Patria. De igual modo los autores llevan a su obra la fraseología callejera. En tanto el humorista toma de unos y de otros.

De esta inclinación a la burla, que es visceral en el negro y el mestizo cubanos, no escapan ni los asuntos más trágicos ni los personajes más solemnes, o los más temibles. Aquí el que más y el que menos se ha gastado sus chistes a costa de la canción Boda negra, compuesta por Alberto Villalón sobre un texto de cierto poeta colombiano que, en tono tétrico donde los haya, recrea la historia real de un habanero que se acostó junto al esqueleto de su amada para esperar la propia muerte, mientras colmaba de besos la “yerta boca”. Todavía hoy es parodiada esta antigua grabación de 1919, cuando, para introducir cualquier anécdota, la gente dice en plan de mofa: Oye la historia que contóme un día el viejo enterrador de la comarca…. Otro tema de atrás, el bolero El cuartico, que popularizara Panchito Riset en los años 40, continúa vigente en la memoria de varias generaciones gracias al uso de uno de sus fragmentos para calificar, en términos de joda, las situaciones que se estancan, que van mal y no prosperan.

Sea con respecto a un matrimonio, una enfermedad, la política o la economía del país, bastará con decir "El cuartico está igualito", para que todos entiendan. Posiblemente sea esta una de las expresiones más repetidas en Cuba, al nivel popular, durante las últimas cinco décadas. Igualmente extraído de una pieza bailable -La Titimanía, de Juan Formell-, se ha generalizado en la Isla el vocablo titimaníaco para identificar a las personas que frecuentan el contacto amoroso-sexual con otras mucho más jóvenes. La pieza Yo bailo con la más fea, de Cheo Marquetti, fue convertida en metáfora por el auditorio, de manera tal que hoy bailar con la más fea significa para nosotros llevar la peor parte en un asunto de cualquier naturaleza.

A veces la apropiación de una frase o de una idea echada a rodar por los compositores y cantantes trasciende los límites del habla. La Caldosa de Kike y Marina, interpretada por el decimista negro Inocente Iznaga, que se hizo famoso con el sobrenombre de El Jilguero de Cienfuegos, sirvió para introducir en La Habana el consumo de esa especie de ajiaco llamado caldosa, que es costumbre culinaria del interior de la Isla. En los años 70, la pieza El perico está llorando, de Tata Güines, fue causa de que muchos bailes públicos celebrados en La Tropical, La Piragua, o en otros salones habaneros especialmente concurridos por la población negra, terminaran como la fiesta del Guatao, es decir, a trompones y puñaladas, pues tan pronto el cantante emitía un aullido para exclamar el perico está llorando, los bailadores empezaban a lanzar al aire sus pergas llenas de cerveza y, claro, siempre había alguien a quien le disgustaba ser bañado con “el llanto del perico”.

No menos simpático, pero igualmente censurable, esta vez por su tufo discriminatorio, ha sido la extrapolación de una frase de Mujer Bayamesa, célebre pieza de Sindo Garay. En Cuba, para referirse a un hombre que aun cuando no se comporte como homosexual declarado, denota ciertos rasgos o amaneramientos, la gente comenta con picardía: Lleva en su alma la bayamesa. No existen coincidencias entre el motivo de esta canción de fino lirismo y el asunto con que se le conecta, pero así suelen funcionar a veces la fantasía y el humor del pueblo. En fin, resultaría interminable el catálogo de números musicales que el público exprime con su ingenio y su malicia para sacarle jugo por los dos extremos. E incluso más enjundioso puede ser si la cuestión se enfoca en sentido contrario, o sea, a través de la influencia que sobre los autores y sus obras ejercen el léxico y la idiosincrasia populares, y, no queda otro remedio que insistir, muy en particular del pueblo con ascendencia africana.

Para cerrar con broche de oro, agregamos dos: La canción Ojalá, de Silvio Rodríguez, fue transformada por el humor y la picardía del público en una metáfora caliente, incluso peligrosa para el autor, debido a que su verso Ojalá pase algo que te borre de pronto, era interpretado como clara alusión a Fidel Castro. De poco valió que el propio Silvio lo negara, a la vez que hacía patente sus simpatías hacia la revolución. Durante mucho tiempo seguimos escuchando en voz del trovador algo que en realidad estaba solo en nuestra mente. Esa misma posibilidad de relectura parece haber sido aprovechada por Pedro Luis Ferrer, pero a la inversa. El doble sentido político, la alusión -ahora intencional- mediante su Abuelo Paco, tampoco pasó inadvertida, aun cuando presuntamente la pieza aborda un tema de carácter familiar: Ten paciencia con abuelo/ recuerda bien cuanto hizo/ no contradigas su afán/ pon atención a su juicio… Gasta un poco de tu tiempo/ complaciendo su egoísmo/ No olvides que abuelo tiene/ un revólver y un cuchillo/ y mientras no se lo quiten/ abuelo ofrece peligro. Y luego, el estribillo repitiendo varias veces: Aunque sepas que no, dile que sí/ si lo contradices, peor para ti.

La primera imagen de la película cubana Melodrama, desconocida prácticamente entre nosotros, es una pantalla opaca, que permanece estática por unos segundos, mientras se escucha la potente y bien timbrada voz de Pedro Luis Ferrer, cantando a capella como un negro de los tiempos coloniales: En la luna solamente puedo estar un mé, dos mé, tres mé, cuatro mé quizá, pero cinco mé yo no puedo estar. La clara influencia africana de esa gracia, esa certera puntería para abordar en tono burlón los temas más serios, poniendo siempre el dedo en la llaga; además de esa vocación contestataria, que en Pedro Luis es como debe ser, contra todas las banderas, así como su tremenda importancia dentro de la música y la cultura popular cubana, no han sido calibrada aún con el detenimiento que merece. La historia de Cuba registra pocos casos como el de este compositor e intérprete, blanco de cuna y negro de sumas, que sin amargarse, sin pedir ni dar tregua, ha soportado durante más de un cuarto de siglo la prohibición casi total de su obra en los medios difusores del país. Lo interesante es que a lo largo de todo ese período él ha seguido escribiendo canciones, cada vez mejores, más maduras e irreverentes, bien sea para cantarlas en la ducha o ante pequeños auditorios de seguidores y amigos. Y más que interesante, revelador, es el hecho de que tan absurdo ensañamiento del poder político no haya logrado impedir que el artista aumente su popularidad con el paso de los años, ni que entre su legión de admiradores sea posible encontrar hoy a un público heterogéneo, desde adolescentes hasta personas de edad madura, desde tibios simpatizantes del gobierno hasta sus enemigos confesos.

Así pues, Pedro Luis Ferrer no solo encarna una muy respetable lección de ética, de amor y aun de devoción ante el legado de África. También es ejemplo de consagración artística contra mal tiempo y ventolera. A través de su obra, que es síntesis de la más auténtica tradición en materia de humor en la música, también demuestra la perdurabilidad del género, su permanente atractivo, a pesar de las limitaciones que en las últimas décadas han debido enfrentar tanto el humorismo cubano como su condicionante natural: la libre expresión de ideas contestatarias y las posibilidades de intercambio con el gran público. Partiendo de aún reconocibles esencias montunas, Pedro Luis ha logrado absorber los ritmos de su entorno negro, mestizo, citadino, habanero, con eficacia tal que hoy por hoy alinea entre los compositores nacionales más versátiles. Un repaso a vuelo de pájaro sobre algunas piezas suyas, que en total suman cientos, basta para identificar géneros tan distantes en apariencia como el son y la rumba, como la guaracha y la canción o el sucucu, desde El son del cuentapropista, Almuercero, Inseminación artificial, Juega cabeza con los pies, La trabazón, Cachimbiao caramelo, Como me gusta hablal español, El pordiosero, Cabecea, hasta Melón de agua. Temas todos marcados por la sátira, el acento mordaz y el regusto por la simiente africana que hoy tipifican la obra de este autor.

Otros compositores de la misma hornada han hecho amagos con el humorismo, pero sin trascendencia. En buena ley, a las piezas de los intérpretes de la llamada Nueva Trova les falta el diablillo de la broma maliciosa, aun cuando en ocasiones les sobre disposición, ironía, agudeza, o ingenio. Es como si (inconscientemente, se supone) obedecieran aquella antigua sugerencia de 'blanquear' sus composiciones. Silvio Rodríguez es un buen ejemplo. Y no es que no lo haya intentado. Ahí están sus canciones Aceitunas o Mariko-San, pero al parecer su pretensión de bromista resulta ahogada por una cierta densidad natural. En cuanto a los demás trovadores, tanto de su generación como de otras posteriores, hay mucha roña, o lirismo, o nostalgia, o épica, o desencanto, o sorna gruesa, donde no queda espacio para la jarana de tendencia zumbona, o sea, del color de la noche. Solo el trovador Frank Delgado, no por casualidad otro blanco de cuna y negro de sumas, compositor singularmente apegado al son y a la guaracha, parece sacar la cara por casi todos sus congéneres. Y mejor no podría hacerlo. Se constata en sus piezas Vivir en casa de los padres, Cubañolito o Viaje a Varadero.

En lo que se refiere a las composiciones de ritmos bailables que se han creado en Cuba durante las últimas décadas, Juan Formell, que es el más elogiado autor, descuella también por la materialización de una cierta aptitud humorística en sus piezas, empleando el tipo de humor propio de sus antepasados africanos. Cronista social de fino olfato, creador de talento, gracia y arrastre de pueblo, amparado además por una gran orquesta, consiguió ubicar en la preferencia del público un sinnúmero de temas que a no dudarlo pueden engrosar hoy la relación de clásicos del humor en nuestra música. Entre otros muchos números, Chirrín chirrán, La Habana no aguanta más, Artesanos del espacio, El buena gente, Recaditos no y El negro está cocinando.

Desde luego que dentro de lo que llaman la etapa revolucionaria, el humor musical, como cualquier otro tipo de expresión humorística con doble filo, ha debido arrastrar el lastre de una férrea censura, la cual frena en seco no únicamente la creación de piezas que cuestionen la política del gobierno o cualquiera de sus consecuencias, sino también todo asunto que los censores, con su síndrome de extrema susceptibilidad, consideren inadecuado, lesivo o de mal gusto. Tal vez ello explique en alguna medida la ausencia de otros casos comparables con Formell, que es un autor muy inteligente, capaz de evadir los obstáculos con singular destreza, aunque tampoco hay que pensar que siempre logró evadirlos. En 1970, al fundar su orquesta, él la bautizó con el apelativo de Van Van, pues fue justo aquel año el de la cacareada pretensión gubernamental de producir 10 millones de toneladas de azúcar. La consigna política era “Los diez millones van”. Desde luego que al igual que en otras muchas cosas y otros casos, los diez millones no fueron. Pero de ahí surgió el nombre de Van Van para la orquesta, con eco incluido. Lo que todavía queda por averiguar es si este nombre fue una premeditada coña de Formell, o si, en cambio, como sucede a veces, el chiste le salió sin proponérselo.

Hay otros compositores de ritmos bailables, negros o mestizos en su totalidad, que en las últimas décadas incluyeron algo de humorismo bocón en sus piezas, pero ninguno en forma regular, como línea de trabajo, que es el caso de Formell. Adalberto Álvarez ha desempolvado varios clásicos, como Menéame la cuna Ramón o Dile a Catalina, y él mismo incursiona aisladamente en humoradas. Cándido Fabré se expresa a ratos con esa pillería y ese acento jocoso que son típicos de los tataranietos de esclavos. José Luis Cortés, llamado El Tosco, uno de los más interesantes y creativos autores nacionales de los últimos tiempos, resulta igualmente propenso al empleo de la sátira punzante, pero con él la censura se ha ensañado de manera extraordinaria, prohibiéndole la difusión de numerosos temas. César 'Pupy' Pedroso, Juan Carlos Alfonso, David Calzado, Manolín El Médico de la Salsa, y hasta Chucho Valdés suelen lanzar también sus puntillazos. En fin, como además de ser parte del pueblo, tales autores se nutren de su argot y de sus cosas, todos practican alguna que otra vez lo picaresco, la jarana, en tanto es un reclamo que palpita en las esencias mismas de su personalidad.

No obstante, los registros discográficos indican que no ha sido esta una época pródiga para el humor como sustancia en la música popular de Cuba. Al menos no en su forma tradicional. Mención aparte merecería tal vez el reggaetón, pero de momento es aconsejable que no registremos en esa gaveta, pues tiene cucarachas. Sus orígenes, su adaptación a nuestro medio, así como la impredecible manera en que está acaparando la atención de los bailadores cubanos, muy especialmente de los jóvenes y adolescentes, requieren un tratamiento en cierto modo ajeno al propósito de estas notas.

Tampoco la timba, que es el sonido más socorrido de la música popular de Cuba, hoy en día, resulta propicia al humorismo retozón de nuestros clásicos vástagos africanos. Al mezclar los acordes tradicionales con nuevos elementos de jazz latino, rap, rock… los timberos no solo producen ritmos más retumbantes y atrabiliarios, sino que también simplifican aún más los textos de sus piezas, le restan fuerza argumental, metafórica, los convierten en cápsulas destinadas casi únicamente a remover la sangre, la cintura y los pies del bailador. Sus estribillos ya no están compuestos por una sola frase afilada, ingeniosa, que se reitera, sino que configuran un conjunto de expresiones y dicharachos que buscan concatenarse sobre todo en función del concepto rítmico, la eufonía, la sonoridad. Ello, por supuesto, no descalifica la utilización de la jocosidad y la chanza suspicaz, transgresora, como ingredientes de su música. Sin embargo, cambian los tonos y los tópicos, en detrimento del humor digamos sabroso de etapas anteriores. De igual manera, el doble sentido está presente en los timberos, pero con una connotación erótica, incluso obscena, que resulta mucho más agresiva que graciosa, por lo cual no acaba de cuajar como arte.

Estos pormenores conducen a la certidumbre de que tal y como hay aspectos en los que nuestra música popular avanza, se moderniza, se enriquece, hay otros, como el humorismo, en los que todavía precisa reactivarse. La carga de humor, malicia, sátira, ya no es igual que antes, en cuanto a calidad ni a cantidad. La chispa continúa prendida en el flujo sanguíneo de los creadores y en el alma del pueblo, pero los tiempos que corren son jáquimas para la fantasía, lo imaginativo, la eficaz metáfora. “La historia nos va modificando poco a poco el carácter”, escribió Jorge Mañach en su proverbial Indagación del choteo. Y tal vez nosotros, sujetos de la historia como tabla de la marejada, nos hemos vuelto aún más dramáticos y sensibleros, menos tolerantes y, sobre todo, más conformes, lo cual conspira contra nuestro innato espíritu de jodedores.

En todo caso, siempre tendremos la oportunidad de un regreso a los orígenes. También lo dejó dicho Mañach: “Por mucho que la sangre se diluya y se alteren las costumbres, siempre estará ahí nuestro clima para cuidar de que seamos un poco ligeros, impresionables, jocundos y melancólicos a la vez, y estos serán los fundamentos de nuestra gracia nativa”. También están las raíces, la savia original, y no hay por qué olvidarlo. Por lo demás, desde hace ya casi un siglo, Jorge Anckermann nos recuerda, a la manera de los contumaces ancestros negros (la que más brilla y vale en el humor dentro de la música de Cuba), que todo renacimiento es posible: Caballeros, a eso le zumba/ apenas sonó la conga/ el muerto se fue de rumba.

José Hugo Fernández
Neo Club Press, 10 de febrero de 2014.
Video: Pedro Luis Ferrer en Dialéctica de un guapo y Amigo palero, durante un concierto en un teatro habanero en los años 90.

lunes, 18 de diciembre de 2017

El humor en la música cubana (I)


Si en el cielo no hay humoristas, como afirmó Mark Twain, entonces solo el diablo sabe adónde han ido a parar los grandes guaracheros de Cuba, los desbocados del son montuno y de todas las variantes del son, los rumberos, sublimes verdugos de la crónica social cantada, que condenan o salvan con solo un estribillo. La idea de Twain de que todo lo humano es patético, por lo cual la fuente secreta del humor no es la alegría sino la tristeza, parece tambalearse ante el recuerdo de esta tropa de impenitentes sacudidores del esqueleto.

Pero tal vez no sea más que una impresión superficial. Bien repasados los textos de sus composiciones, así como el grupo de asuntos, personajes y circunstancias que las inspiraron, podría concluirse que, efectivamente, mucho de tragedia y remolinante existencial subyace en los orígenes. Y si para redondear sumamos la creencia, bien extendida en nuestra Isla, de que resulta imposible decir algo divertido sin que sea al propio tiempo malicioso, y la aderezamos con el ideario de Jorge Mañach, para quien “siempre fue la burla un recurso de los oprimidos”, pues ya casi no nos van quedando dudas: de la misma manera que no hay un solo género, una tendencia, una sola etapa en la historia de la música popular de Cuba que no esté signada por la herencia de la esclavitud africana, y ya que por igual no hay manifestaciones de esta música donde el humor no intervenga como substancia, o al menos como sazón, tampoco existe una sola pieza de carácter jocoso que no sea expresión del desquite o la riposta del desdeñado, de la chanza de quienes se rebelan contra la autoridad, o del punzante aletazo de los que están abajo.

Choteo sublimado en la envoltura de sabrosas notas, pero choteo al fin, el ingrediente humor dentro de la música popular cubana no solo afinca raíces en los propios fundamentos de nuestra nacionalidad, y es también suma de sus dos surtidores básicos -aunque con muy notable inclinación de la balanza hacia el aporte africano―, sino que debe su desarrollo y su éxito permanente a lo que Jorge Mañach consideró “una relación de recíproca influencia entre el carácter y la experiencia” del pueblo cubano (muy en particular del negro, remarcamos nosotros). Y naturalmente, a nadie habrá que revelarle a estas alturas con cuánto de drama ha sido entretejida, desde el primer día, la historia de nuestra nacionalidad.

Tampoco es para tomar al pie de la letra aquello de que la gracia cubana, y su peculiar espíritu burlón, nacen del medio antes que de la idiosincrasia. Como no hay que otorgarle demasiado crédito a lo dicho por Mañach en cuanto a que la alegría resulta siempre un indicio de comodidad vital. Pero verdaderamente no creo que reste mucha tela por donde cortar una vez que se aparten de la lista de temas inspiradores del humor en nuestra música, desgracias y miserias experimentadas desde siempre por los pobres y, claro, muy especialmente por los negros, tales como la desilusión, el abuso de poder, el engaño, la hipocresía, el efecto de las diferencias sociales y económicas, y el tratamiento de lo erótico, es decir, el relajo, asumido como provocación, como actitud rebelde del que canta. Al final, ya sabemos que el pícaro no es más que un apaleado a quien natura y los palos le encendieron el bombillo de la picardía. Y resulta en realidad difícil hallar otra figura que refleje mejor sus contornos que la del jodedor cubano, negro o mestizo por excelencia, artífice de tanto canto y tanto cuento.

Por lo demás, se identifican tres vías de imprescindible examen para comprender esa comunión de todos los demonios que ha tenido lugar entre el humor y nuestra música popular. Por delante, el auge del teatro de costumbres y tipos criollos, a la vez que el desplazamiento de rumberos, soneros y juglares desde el barracón, desde la manigua, desde el solar y la cuartería hasta el salón de baile, a los medios de difusión, al disco. Por atrás, el modo en que creadores y actores propiamente humorísticos aprovecharon las singulares virtudes de la música popular, así como el hecho de que su público, encima de aportarle motivos y personajes al género, lo enriquece constantemente a través de una particular visión, vinculando lo que se canta con lo que se vive.

En tanto, por delante y por atrás converge el repaso a la obra de algunos contemporáneos creadores del humor en la música, sus aciertos y limitaciones, en estrecha conexión con las desventuras que experimenta esta vertiente (con sus hacedores) en la Cuba de las últimas décadas. Tal vez no sean las únicas vías, pero sí las más visibles y, por ello, las escogidas para ilustrar nuestro leve acercamiento al tema, sin ánimos de proferir la última palabra, sin aburrida disertación, sin mayor interés que el de chapotear en torno a lo que muchos conocen aunque no siempre recuerdan y lo que (vaya usted a saber si por conocido) no ha logrado acaparar completamente la atención de los críticos de la música popular, especialidad que prolifera como el romerillo dentro y fuera de la Isla.

Hay quien sostiene que la guaracha del siglo pasado, aquella que surgió como variedad eminentemente teatral, nada tiene que ver con este tipo de música que hoy todos reconocen por el mismo nombre. Es un criterio peregrino. Tanto como el de quien alguna vez creyó que el bolero cubano proviene de su homólogo español, debido a la simpleza de que comparten igual nomenclatura. Por otro lado, admitir que el género musical guaracha clava raíces en nuestro primer teatro (españolizante) del siglo XIX, no equivale necesariamente a negar su segura influencia africana. En arte los partos nunca son tan secos como el de la gallina. Y menos en el Caribe, donde todo es fruto de la acumulación de experiencias, conocimientos, tradición, memoria, de seres distantes y distintos que el tiempo y un ganchito fundieron en un solo cuerpo. Decir lo contrario a estas alturas sería como aceptar que el viento es la única causa de que las telarañas no cubran el cielo.

Ni la mismísima guaracha primigenia del teatro vernáculo, que viajó en vuelo directo Madrid-La Habana, se encuentra al parecer libre de contaminaciones y sospechas: “La alternancia del coro y el solista, haciendo este cuartetas o pasajes variados, es muy antigua en nuestra música”, ha escrito al respecto el destacado musicólogo cubano Argeliers León. Para agregar de inmediato: “La pueden haber traído los españoles, pero también es una forma de cantar muy característica de África”. Controversias al margen, lo importante para el caso queda fuera de toda incertidumbre, y es que aquella primera guaracha se iría desplazando poco a poco desde el escenario a los salones de baile, a la vez que cambiaba su estructura de copla y estribillo por una sección de canto y otra coreada, dejando atrás la alternancia para asimilar formas de la canción binaria, pero conservando su carácter más sólido, que es la crítica social y el reflejo de lo cotidiano como temas de contenido, rociados siempre con el doble sentido, la sátira, el choteo. Y es justamente ese carácter lo que indica por dónde le entró el humor, como blasfemia, como provocación, a la música popular de Cuba. Claro que nos referimos a una de las dos derivaciones de la guaracha teatral, la más auténticamente criolla, pues hubo otra afluencia hacia la canción lírica amorosa que no es motivo de interés en estas páginas, por más que también podría aportar revelaciones no suficientemente comentadas por los estudiosos, o no por todos.

A lo largo de casi todo el siglo XIX fue sentando plaza en La Habana nuestro teatro vernáculo, que sustituía los personajes populares del tonadillesco español por negritos, mulatas y venduteros del patio. Así la oportunidad se pintó sola para la guaracha. En 1868 estrenaba su primera temporada la compañía de Bufos Habaneros, en cuyas obras eran intercaladas con regularidad tales delicias del canto y la broma, compuestas especialmente como parte de cada función. Y fue tanto lo que llegó a gustar entre los espectadores, que su número y frecuencia de salidas debía elevarse por días, en respuesta a la creciente demanda. No pocas de aquellas piezas se conservan, por lo que es fácil constatar lo dicho acerca de la utilización del sarcasmo, la coña, como contragolpe de los oprimidos.

Por ejemplo, una que se titula El masca vidrio extiende este consejo al pobre, al derrotado, al pesimista: Uno que esté condenado/ se puede muy bien salvar/ masque vidrio entusiasmado/ y a la gloria irá a parar. Otra, llamada El carnaval, descubre a los hipócritas con su insistente estribillo: Todos desean/ el disfrazarse/ sin acordarse/ que ya lo están /Puede que sean/ más intrigantes/ esos semblantes/ que ocultos van. Mientras que La Guabina introduce la doble intención, el relajo, proyectados como desafío a las “correctas maneras” de la gente chic, blanca por fuera y oscura por dentro, como el cigarrillo: La mulata Celestina/ le ha cogido miedo al mar/ porque una vez fue a nadar/ y la mordió una guabina.

Precisamente esta última pieza provocó un gran revuelo entre esa 'gente bien' de La Habana, donde no pocos cronistas la emprendieron contra el género por considerarlo africanizado, vulgar, violento. Uno de ellos se atrevió incluso a exigirle a los directores de las compañías bufas que “blanquearan” la música de sus obras. Hoy su reclamo nos parece un chiste, teniendo en cuenta que lo formuló a nombre de la cultura y del buen gusto. Además, se trataba de una pataleta tardía, en términos históricos, pues esta otra aportación de los descendientes de África no solo había empezado a ser elemento cultural nítidamente definido como nuestro, sino que también estaba siendo ya proyectado, desde la Isla, a otras culturas del continente. Argeliers León anota en su libro Del canto y el tiempo que: “En el negro cubano, esta forma de cantar coplas octosílabas alternando con estribillos fue una costumbre tan extendida, que en el siglo XVIII pasó a México, donde ya existía el tema del negro en villancicos, cantares, danzas y en décimas. Ante el Tribunal de la Inquisición fueron denunciados las coplas y estribillos con que eran acompañados los bailes conocidos por El Chuchumbé y El Sacamandú. El Chuchumbé se describe llevado a Veracruz por negros de Cuba, penetrando rápidamente en el país y representándose en tonadillas. El Sacamandú lo llevó un negro de La Habana, confinado en el castillo San Juan de Ulúa”.

Con todo, aquella forma primaria de contar cantando las travesuras e indocilidades del negro y, por extensión, del común mortal de Cuba, continuaría en ascenso hasta lograr su máximo esplendor en el teatro Alhambra, donde, ya en pleno siglo XX, se consagraron autores de leyenda, representados en el dueto Jorge Anckermann/Federico Villoch. Al mismo tiempo, la guaracha extendía su alcance y se desarrollaba, más allá del proscenio, con una primera sección de carácter expositivo y una segunda más movida, con la alternancia copla-estribillo, con la picardía en los textos y, en fin, con esa fórmula rítmico-temática que lleva el indiscutible color de la noche y que hoy despierta la curiosidad, la simpatía y el estudio de millones de seres en el mundo.

Otro antecedente insoslayable es la zarzuela cubana, con obras repletas de tipos, costumbres y expresiones marcadamente negros que destilan gracia y picante por los cuatro costados. Sus bases se identifican a mediados del siglo XIX, cuando algunos autores residentes en la Isla publican piezas todavía apegadas a los cánones de España. Poco más tarde, el habanero Francisco Covarrubias introdujo elementos de cubanía en sus sainetes. Pero es sabido que el momento de auge para este género no tiene lugar sino a partir de finales de los años veinte del siguiente siglo, que es cuando la zarzuela cubana se ilumina “oscureciendo su piel”.

En 1927, Ernesto Lecuona y Eliseo Grenet estrenan la zarzuela Niña Rita o La Habana en 1830, con el debut de la inefable mulata Rita Montaner, en el teatro Regina. Lo demás es historia. Una historia en la que están inscritos con mayúscula nombres como los ya citados, o como los de Gonzalo Roig y Rodrigo Prats; junto a títulos imprescindibles a la hora de repasar los pilares de ese humor (descarnado, dolorido, a veces agrio y desafiante) en nuestra música: Rosa la China, Amalia Batista, El submarino cubano, María La O, Cuando La Habana era inglesa

Igualmente los soneros orientales de las postrimerías del siglo XIX utilizaron la chanza y el doble sentido de la idiosincrasia con raíz africana, empleándola como arma contra el poder colonial de España. Aún se recuerdan estribillos de entonces, en versiones renovadas, como la de “mamoncillos dónde están los camarones”, aludiendo a las temibles huestes de los Voluntarios, cuyos miembros vestían de rojo o El caimán. También se mantienen vigentes títulos decimonónicos de corte similar, como Pájaro lindo voló.

Así, todos estos caminos esenciales de lo popular, lo negro, lo mestizo cubano, expresado en música, humor y pataleo social, se entrecruzan y se nutren desde las propias bases de nuestra nacionalidad. Es la semilla. Mientras que el fruto ha llegado a ser tan diverso y rico como diverso y rico es el patrimonio sonoro de la Isla.

Por ello, igual que no hay un solo género de nuestra música popular donde no esté representada en todo su esplendor la caracterología, el ingenio y las costumbres del descendiente de esclavos, tampoco hay uno solo entre cuyos ingredientes no aparezca ese humor de tipo retozón, atrevido, y es muy difícil hallar compositores o intérpretes de gran talla (negros en mayoría, pero aun siendo cual fuera el color de su piel, actuaron y actúan siempre bajo los signos de identidad ya mencionados) que por lo menos alguna vez no incursionaran en esta vertiente. Desde Anckermann hasta Sindo Garay y Ñico Saquito; desde Rosendo Ruiz hasta Juan Formell; desde Matamoros hasta Chano Pozo y Willy Chirino; desde Ignacio Piñeiro, Arsenio Rodríguez hasta Lily Martínez; desde Enrique Jorrín hasta Pedro Luis Ferrer; desde Eliseo Grenet hasta Chucho Valdés; desde Benny Moré hasta Bola de Nieve; desde Orlando Guerra (Cascarita) hasta Elena Burke; desde Rita Montaner hasta Pío Leyva, Celia Cruz y La Lupe.

A ese portento de combinaciones rítmicas, gracia y cubanía que hoy reconocemos por el nombre de guaracha, le hubiese bastado con la brillantez que a lo largo de una buena parte del siglo XX le prodigan juglares de guitarra, tres y güiro, como Faustino Oramas, El Guayabero o Antonio Fernández, Ñico Saquito. Sin embargo, debido precisamente a sus altos niveles de comunicación con la audiencia y con el bailador, el género fue asimilado en jacarandosa mezcla por casi todos los demás. Así, junto a inveterados temas del humorismo en la música, como Cuidadito, compay gallo y Menéame la cuna, Ramón, Contigo mi china y Cómo baila Marieta, hay decenas, cientos, de otras muestras en variantes guaracha-son, guaracha-cha, guaracha-rumba, guaracha-bolero, guaracha-mambo, guaracha-sucusucu, guaracha-dengue…

De modo tal que ninguna de las agrupaciones más relevantes en la historia de la música de Cuba, desde dúos y tríos hasta orquestas, ha dejado de incluirlo en sus repertorios. Es una lástima que por motivos de espacio resulte imposible relacionar no ya todos los temas, autores e intérpretes, sino una selección siquiera algo más que mínima con los mejores títulos de este género de humor en nuestra música, un humor que es eco, desprendimiento (y hasta quizá consecuencia) de los plañidos de la esclavitud, y es representación rotunda de lo que podríamos llamar el desquite de los perdedores.

Hasta los danzoneros hicieron lo suyo, aun cuando no cantaban, sin escribir una sola palabra. Tal vez el caso más representativo, por su trascendencia histórica, sea la pieza El bombín de Barreto. de 1910, que recrea las características físicas de un negro notable y además muy popular por su pequeña estatura y las tremendas dimensiones de su cabeza. Ya es sabido que con este tema José Urfé otorgó al danzón su forma definitiva, aportándole elementos rítmicos derivados del son.

Y si del son se trata, Miguel Matamoros e Ignacio Piñeiro, dos lumbreras, tendrían que encabezar hasta las más superficiales referencias. Entre veintenas de temas que fijan pautas, pertenecen, al primero, Regálame el ticket, Bolinchán y El paralítico; y al segundo, La cachimba de San Juan, En la alta sociedad y Aurora cabo de la guardia. Cita obligada será igualmente la de Rosendo Ruiz, uno de los padres de la trova cubana y además gloria del son, dentro de cuya estructura creó divertimentos al estilo de Acuérdate bien, Chaleco.

En general, nunca faltó lo retador, lo pícaro (tan propios, tan determinantes de lo negro y lo popular) entre las piezas de los grandes fundadores, reformadores, propagadores de esta vertiente de humor en la música, incluidos aquellos legendarios sextetos de los años veinte, llámense Habanero, Boloña u Occidente. Mención muy especial merecería el Septeto Nacional de Ignacio Piñeiro, que ha continuado cultivando el humor durante más de siete décadas, a través de diversas formaciones, y que hoy exhibe en su repertorio auténticas joyas del atrevimiento y la jarana, como El plato roto, de Rafael Ortiz.

A los dúos soneros del tipo Los Compadres también corresponde una cita por sus múltiples recreaciones del gracejo negro, en piezas como Jala leva o Rita la caimana. Y otra muy especial merecen los tríos, que son tantos y de tan vital importancia, desde el Matamoros hasta el Servando Díaz. Por cierto, este último grabó discos dedicados íntegramente a temas que abordan el choteo, la picaresca, el doble sentido, dejando un sello de identidad que es posible apreciar en gozadas como El lechero. Pero en sentido amplio, a los tríos cubanos hay que reconocerle una labor distinguida en el tratamiento a la guaracha, como el Trío La Rosa en Chencha la gambá, de Ñico Saquito. Es justo lo que deslinda su trabajo del resto de los tríos almibarados de México y Puerto Rico que inundaban el éter en la época oro de esta clase de agrupaciones.

Podría afirmarse, incluso, que tal labor en torno al humorismo bocón y transgresor, de inspiración africana, le garantizó a nuestros tríos una permanente vigencia, de la cual no han disfrutado sus iguales de otras tierras. Por su parte, también los cuartetos de son dejaron memorables ejemplos de esa gracia y mordacidad. Baste recordar Comentario en el solar, del Cuarteto Maisí con Matamoros, o Trabalengua, del Cuarteto Caney de Fernando Storch. Y en cuanto a los quintetos, cómo pasar por alto a Los Guaracheros de Oriente, con su interpretación de La fiesta no es para feos, de Walfrido Guevara.

Los años 30 marcan época de cosecha para el significativo trabajo de rescate que desarrollaba Fernando Ortiz en torno a los componentes afros de nuestra identidad. Son además testigos del nacimiento de los poemas-sones de Nicolás Guillén, un feliz matrimonio entre géneros que implicaba a la poesía, el humor y la música de la Isla, todo mezclado, como en cazuela de cimarrones. No es raro entonces que haya resultado propicio para que los compositores cubanos enriquecieran sus repertorios con un sinnúmero de tangos, congas y guarachas de sabrosa ocurrencia en los que el negro es protagonista. Precisamente Guillén escribió por esa época una certera y desenfadada sátira donde da cuenta del fenómeno, vacilando, con el tono mordaz que le era característico, la manera en que a los descendientes cubanos de África les resultaría imposible (aun en el poco probable caso de que lo intentaran) desentenderse del son con su raigal componente zumbón.

Goza el poeta recreando: “Era un grupo de negros enemigos del son. Temían que esa música llegara a constituir una deshonra “para la raza”, y decidieron celebrar una asamblea, a fin de adoptar orientaciones salvadoras frente al problema. El día de la junta, el presidente les explicó a los reunidos cuál era el motivo de aquel acto. “Señores -dijo una voz punteada por la emoción- para nadie es un secreto que el son está tomando demasiado incremento entre nosotros; y aunque sé que una gran parte repudia esa manifestación de atraso, es nuestro deber interesarnos por los infelices entregados a tal desenfreno y a tal ignominia. ¡Abajo el son, y mueran sus bailadores!”. Aquella exclamación produjo el efecto deseado. Un 'muera' seco, apretado, fuerte, coreó las últimas palabras del presidente, que exclamó enseguida: “Muy bien, así me gusta. Ahora mismo voy a redactar un manifiesto al país, explicándole nuestra actitud”. Sin embargo, un espíritu previsor que había entre los reunidos entendió que era preciso comprobar por modo efectivo si todos estaban de acuerdo en que el son desapareciera, por lo que pidió, tímidamente, que se efectuara una votación nominal. Accedió la junta, y el presidente llevó a cabo el escrutinio. A cada uno le fue preguntando si deseaba la supresión del baile maldito: “¿Usted está conforme?”. “Sí, señor”. “¿Usted está conforme?”. “Sí, señor”. “¿Usted está conforme?”. “Sí, señor”… Así fue desenvolviéndose la votación, pero cuando la cosa llegó al último negro, los demás habían “levantado” un son formidable, en coro unánime y caliente: “¿Usted está conforme?”. “Sí, señor”. Afortunadamente, aquellos desdichados no habían podido desmentirse”.

La afilada ironía y el ocurrente desparpajo de Nicolás Guillén, que muy bien dominaba, porque eran suyas, las esencias de lo negro cubano, ilustran con eficacia su rico legado a nuestra cultura también en lo relativo al humor dentro de la música, como Tu no sabe inglé en coautoría con Emilio Grenet, un éxito en la voz de Ignacio Villa, Bola de Nieve. En el caso específico del son y sus variantes de la época, sobran ejemplos, pero tal vez sea suficiente con recordar algunas resonancias en la voz de Rita Montaner, como Ay mamá Inés, de Eliseo Grenet; La chismosa, de Juan Bruno Tarraza, o hasta Lupisamba o yuca y ñame, de Sindo Garay. Otros temas con esta misma influencia servirían más tarde a Celia Cruz para la conquista de una celebridad planetaria e imperecedera: El negro Tomás, Facundo, Ven Bernabé, Mi coquito y Caramelo a quilo (ver video al inicio del post).

También la tercera década del siglo XX ve crecer a compositores como Moisés Simons y a intérpretes como Bola de Nieve, responsables de que el pregón Chivo que rompe tambó sea hoy un clásico del humorismo en nuestra música, como lo es Mesié Julián, de Armando Oréfiche, otro que crecía en los 30 y que contó igualmente con la inmortal complicidad del Bola a la hora de representar los ecos de África. Asimismo, es esta la etapa en que comienzan a surgir las orquestas jazz band, con nuevas formas de expresión y nuevas sonoridades para lo típico cubano, incluida la guaracha. Una de las primeras y más legendarias será la Casino de la Playa, fundada en 1937. Por ella iba a pasar la crema y nata de la interpretación, vocalistas que se convirtieron en verdaderos fenómenos de popularidad, como Cascarita o Miguelito Valdés, Mister Babalú, dejando grabadas más de una gema del humor en ritmo de jazz band, dígase Negra Leonó, Ven acá, Tomá, El limpiabotas y Atesando el bastidor.

Particularmente notable fue la vena humorística de Orlando Guerra, Cascarita, con timbre y estilo impares para cantar las cosas y casos del negro y mestizo de a pie, con lengua de espada para el doble sentido y chispa para la colocación en órbita guarachera de cuanto dicharacho corrió en sus días por las calles y solares de La Habana. Pero en realidad Cascarita alinea entre la artillería pesada de los años 40, cuando su espíritu jaranero y su voz peculiar hicieron época no solo con la orquesta Casino de la Playa, sino también con la de los Hermanos Palau y la de Julio Cueva. En 1947 y 1948, una comisión nacional lo declaraba el cantante más popular de Cuba. En 1946, había echado a rodar una de las más atrevidas y mejor logradas piezas de choteo político que se han producido en la Isla: El pin pin de Chano Pozo, ídolo inmortal y arquetipo de lo negro cubano. Esta pieza estaba dedicada nada menos que a la Segunda Guerra Mundial (Pin pin, cayó Berlín. Pon pon, cayó Japón). También Machito and his Afro-Cubans la grabaron y popularizaron ese mismo año en Nueva York.

Los 40 traen el boom de los conjuntos, vehículos de privilegio para la guaracha y otros géneros. El Casino, Sonora Matancera o el de Arsenio Rodríguez, son representativos. Todo está dicho ya acerca de los singulares aportes de este tipo de agrupación dentro del panorama de la música popular cubana. Así que tal vez resulte suficiente con la relación de algunas de sus humoradas representativas de la psicología del negro y del mestizo cubano llamados del montón. En el primer caso, se recuerdan grabaciones como la de El bobo de la yuca o El baile del pingüino. La Sonora Matancera, que antes de ser conjunto fue sexteto, septeto, y luego sería orquesta, logró muchos hits con piezas emblemáticas, en las voces de distintos intérpretes, entre ellos, El tíbiri tábara, Bigote de gato o El buñuelo de María, con Daniel Santos; Ave María Lola, con Carlos Argentino, y El gallo, la gallina y el caballo. A su vez, Arsenio Rodríguez, con el más trascendente de estos conjuntos, tocaba las nubes no solo mediante ocurrencias suyas, como El reloj de Pastora, Dile a Catalina, sino también con piezas de su pianista, Lilí Martínez, autor de Quimbombó que resbala o de la polémica y deliciosa Las cositas de mami.

Otro famoso de la época que solía emplear el humor como sustancia en sus composiciones es Julio Cueva, autor de El golpe bibijagua, El marañón o Camisa sin botones. Curiosamente uno de los cantantes de su orquesta, Manuel Licea, fue bautizado por el público como Puntillita, debido a su éxito en la interpretación de El son de la puntillita. Mariano Mercerón y sus Muchachos Pimienta también derrocharon gracia y sazón con exteriorizaciones de lo popular, lo negro, lo mestizo, como Tú eres bretera, El barbero loco o Coco pelado. Y de la etapa de Benny Moré con la Orquesta Mercerón: Salomón, Candelaria Alé y La chola, entre otras.

Y Electo Rosell, que le sabía al bonche y al costumbrismo de herencia africana desde su estancia en la Compañía Teatral Arquímedes Pous, puso en la cima, con la orquesta Chepín-Chovén, divertimentos tales como El platanal de Bartolo. Mientras, la Orquesta de Arcaño y sus Maravillas (devenida radiofónica en 1944), aun cuando no las cantara, dejaba caer al ruedo formidables chanzas como Hueso y pellejo y Caballeros coman vianda. Y Belisario López con su charanga francesa recreaba, a golpe de instrumentos, ciertas cuchufletas cuya intención se delata desde el título: Yo no tumbo caña y Yo vine pa'ver. En fin, tal y como quedó advertido en los inicios, tampoco aquí aparecen todos los que son durante la cuarta década del siglo XX, pero al menos los que están son.

Lo mismo habría que decir acerca de la legión de autores e intérpretes que en los 50 bendijeron su música con la picardía del negro callejero. Sin ir más lejos, en 1951 surge La engañadora, y, con ella, el furor del chachachá, creado por Enrique Jorrín. Este ritmo, y en particular los temas de su creador, representan una forma un tanto más comedida y hasta más elegante de abordar la jodedera (los tiempos no transcurrían de balde), pero a fin de cuenta llevan en la esencia de sus asuntos ingredientes similares a los de la guaracha. La Orquesta América, y luego Jorrín con su orquesta, popularizaron varios a los que nadie negaría el obvio legado de los ancestros esclavos, así como tampoco sería posible negarles el calificativo de clásicos del humor en nuestra música popular: Los marcianos, Poco pelo y El túnel, entre otros. La Aragón hizo zafra con el chachachá, inmortalizando temas de sonrisa suave, como El bodeguero, El paso de Encarnación y Pare cochero. Y no menos consiguieron otras famosas agrupaciones de mediados del siglo, con la versión de Me lo dijo Adela por la Charanga Rubalcaba o La brocha, de Estrellas de Chocolate.

José Hugo Fernández
Neo Club Press, 10 de febrero de 2014.
Video: Celia Cruz y la Sonora Matancera en Caramelo a quilo, de Cheo Marquetti. "Quilo" le dicen en Cuba a la moneda de un centavo, no confundir con kilo, abreviatura de kilogramo.