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jueves, 30 de junio de 2016

Miriam Acevedo, un icono musical de los 60



No quiero escribir sobre la excelencia de Myriam Acevedo como actriz, sino de la cantante que fue, y que ha sido para mí, no lo niego, un referente de misterio idealizado a falta de un contacto directo, sensorial, pues nunca la escuché, ni la vi cantar. Las búsquedas de grabaciones, discos y viejos programas de televisión han sido hasta hoy infructuosas. Y ahora, cuando sumados los fragmentos de la memoria de quienes la conocieron y de los que sobre ella han escrito, la tengo delante gracias a la magia del cine y la digitalización, entiendo todo lo que suscitó en aquellos contradictorios años de la década de los 60.

Acerca de la Myriam Acevedo actriz se ha investigado y escrito; entre otros, la dramaturga Esther Suárez Durán hace justicia a la estatura que alcanzó en las tablas a finales de los 50 e inicios de los 60, no sólo en Cuba, sino también en otros países. Sin embargo, el comienzo de aquella década acercó a la Acevedo de nuevo a sus orígenes en los escenarios, pues en realidad su vida artística comenzó muy tempranamente ligada no al teatro dramático, sino a la música, como ella misma reconociera siempre.

Descubro lo que al parecer fue una de las últimas entrevistas que concediera la Acevedo: la que en 2009 dio a la periodista Tania Quintero, y en la que narraba: “Comencé a cantar desde que tenía dos años de edad, y a los tres años y medio me presenté en el Teatro Nacional cantando la canción Enamorada. Después pasé a diferentes compañías infantiles, siempre como cantante. Era lo que se decía una niña prodigio”.

Aquella vocecita que hacía su tempranísimo debut en el Teatro Nacional con la Compañía Infantil de Rivera Baz, llamó la atención de los directivos de la CMQ quienes deciden unirla a otra niña que daba también muestras de talento: “Me presenté en La Corte Supema del Arte como cantante y gané todos los premios. Anoland Díaz era también una niña excepcional. Desde pequeña tocaba el piano de afición como una verdadera profesional, era el asombro de todos. Ella cantaba con voz de soprano, y yo de contralto infantil. Y al dueño de la CMQ se le ocurrió que nuestras voces podían hacer un dúo perfecto. Se llamó Myriam y Anoland, el dúo perfecto. Anoland era cubana y era muy jovencita cuando se fue para Panamá con su familia.”

De Anoland en la música no se volvería a saber en la Isla, hasta que su hijo, el cantante y compositor panameño Rubén Blades revolucionara el fenómeno de la salsa con sus letras de crónica social y su ritmo inconfundible. De Miriam, pues se supo y mucho: eligió el teatro y fueron grandes sus éxitos y perdurable el recuerdo de su talento escénico, aunque explicó a Tania Quintero su relación personal entre la música y el teatro: “Cuando entré en la adolescencia no quise cantar más. Comencé a estudiar bachillerato y ese mismo año ingresé en la Academia de Arte Dramático para estudiar teatro. Seguí cantando, entre amigos, y la música fue siempre una pasión. Pero decidí dedicarme completamente al teatro".

Myriam debuta en esa misma academia el caluroso domingo 25 de agosto de 1947 con un papel secundario en la obra El niño Eyolf, de Henrik Ibsen; transita por el grupo Prometeo; merece el Premio Talía por su desempeño en la comedia Un nuevo adiós, y en 1954 protagoniza Las criadas de Jean Genet, dirigida por Francisco Morín. Pasa cinco años en Nueva York, donde estudia en la academia teatral de Stella Adler, alumna de Stanislavski, y hace teatro en Broadway. No me detendré en detallar su exitosa trayectoria sobre las tablas, aunque sí subrayaré un hito especial que sobreviene en 1960: el 16 de marzo se estrena, en presencia de su autor Jean Paul Sartre y de Simone de Beauvoir, en el rol protagónico de La ramera respetuosa, dirigida de nuevo por Francisco Morín, en la Sala Covarrubias del recién inaugurado Teatro Nacional de Cuba, con un importante éxito de público y una crítica fascinada por el desempeño de la genial actriz.

Las páginas de Lunes de Revolución dejarían para siempre lo que la propia Myriam escribiría casi de inmediato y desde su íntima percepción y su vivencia personal al interpretar el personaje de Lizzie: Noche de la ramera es un interesante y ubícuo texto en el que además, Myriam es capaz de transmitir el estado de ensoñación que se vivía en esos tempranos sesenta en La Habana, Cuba. Ya en ese texto, Myriam anticipa lo que sería su próximo gran triunfo sobre las tablas habaneras: Santa Juana de América, de Andrés Lizárraga, para la cual invitaba con certeza de la acogida que tendría su estreno previsto para el 21 de mayo de ese irrepetible 1960, bajo la dirección de Eduardo Manet. Días después llegaría al gran público a través del programa televisivo dominical Pueblo y Cultura.

En 1962 el hotel Capri con su Casino de Capri –aún no había sido rebautizado como Salón Rojo– era el eje de lo mejor de las noches en La Habana, y como no podía ser de otro modo, un martes de marzo de ese año Myriam Acevedo debuta en los llamados Martes del Capri, acompañada por Froilán Amézaga, quien más tarde sería guitarrista acompañante de la gran Elena Burke. “En los años 60, cuando regreso a Cuba después de cinco años en New York, donde estudié y actué en inglés, Rogelio París me propone volver a cantar. Y así comencé a cantar de nuevo, acompañada por la guitarra. Froilán fue uno de mis guitarristas. Nunca escogí entre el teatro y la canción. Creo que dos amores pueden convivir.” Gustó mucho en esas noches del Capri.

El impacto de su desempeño como cantante sería resaltado por el diario Revolución al adjudicarle una mención entre los más destacados del género cabaret en 1963. Este espectáculo tuvo tal aceptación que provocó que la Acevedo fuera invitada a presentarse en China y varios países europeos donde, más allá de subir a los escenarios, fue ávida en explorar y enriquecerse con el teatro y la cultura de los países socialistas de entonces.

Transcurren dos años y Miriam regresa a Cuba con un cúmulo de vivencias e informaciones que influyeron, a no dudarlo, en el contenido de sus propuestas sucesivas, consideradas por algunos como 'parateatrales', y que no hicieron más que nutrir la amplitud del registro artístico de la Acevedo. La ruptura de límites formales y genéricos caracterizó su entrega desde lo musical, donde cabían con idéntica validez la canción, la poesía, la expresión dramática, y hasta la apoyatura en recursos visuales externos.

Las puertas del Teatro Amadeo Roldán se abren en febrero de 1965 a su recital de canciones y textos, bajo la dirección de Rogelio París y que fue, en definitiva, un importante hito en el vínculo de Myriam con la música. Toda de negro, con peinado y look a lo Juliette Greco, se hizo acompañar por Enriqueta Almanza, en el piano y el clavicémbalo; Guillermo Barreto en la batería; Orlando 'Cachaíto' López en el contrabajo; Wilfredo 'Musiquito' Gelabert en saxo y clarinete y Rey Montesinos, en la guitarra. La Almanza tuvo también a su cargo los arreglos, mientras que Jorge Garcíaporrúa colaboró en la adaptación de algún texto. Llama la atención la cuidada selección musical, casi siempre temas de textos sugerentes y armonías difíciles, perfectas para que Myriam Acevedo pudiera explayar su virtuosismo, tan agradecido y aplaudido por el público que colmó el coliseo de la calle Calzada, en el Vedado.

La compositora Marta Valdés, quien ejercía la crítica musical entonces con asiduidad que nunca agradeceremos lo suficiente, nos dejó su texto Una actriz que canta, publicado en la revista Bohemia el 12 de febrero de 1965 y por ella sabremos mucho acerca de la relación entre la cantante y los temas elegidos, es decir, entre ella y la música:

“No fue únicamente a base de situar números más movidos entre otros lentos, que se logró mantener la atención a lo largo de las dos partes del programa: hubo también variedad de timbres de acuerdo con el carácter de las canciones (números acompañados por un instrumento –piano, clavicémbalo o guitarra-, por dos o más en combinaciones en que a veces la voz iba de la palabra al efecto verdaderamente instrumental (La reina que nunca sonrió, Qué rico está el vino).

"Por fin, el aporte de la cantante, trabajando el repertorio a base de varias líneas. Yo diría que hubo tres fundamentalmente: la adoptada en números cantados en el sentido exacto de la palabra (Papagaio pandorga, Agua de beber camará, Sueño, La palomita, Tous les garcons et les filles, Tardes grises, Un día joven, Green fields, Una mirada, Canción de amor de Kanting, La reina que nunca sonrió, Tú me sabes comprender); otra en un estilo de canto casi recitado, cortante (Romancillo, Voy a medirme el amor, No creo en ti, Macorina); y una última para canciones de cierto sentido narrativo, o bien de carácter teatral en las que es un personaje el que canta.

"En esta última línea, junto a trozos hablados aparecían elementos de alguna de las dos anteriores o la utilización de ambas (Callecita estrecha, Balada de los tres gatos, Surabaya Johnny, Qué rico está el vino). Fue en esta línea donde la Acevedo dio importancia al movimiento escénico, en función del personaje, desde luego, nunca diciendo con el gesto lo que la palabra comunica. Aparte del despliegue de capacidades que todo aquello trajo, hubo momentos sobresalientes en los números interpretados sobre la primera línea que propongo, en los cuales se demostró el sentido musical y el buen gusto de Miriam en matices vocales de gran expresividad que seguramente habrán dejado clara su condición de cantante (además de actriz) y no de actriz que canta", afirmaba Marta Valdés en la revista Bohemia.

Dicen que los aplausos delirantes obligaron a Myriam a hacer cuatro encores, dos de los cuales eran ya éxitos en su repertorio: Se equivocó la paloma y Sans toi, balada francesa que se haría muy popular en la década de 1960. Junto al teatro dramático, Myriam Acevedo continuó cantando, sin dejar dudas acerca de sus motivaciones para hacerlo como necesidad expresiva.

Cantó, se recuerda, en la Casa de la Cultura Checoslovaca, espacio cultural en 23 y O, en La Rampa habanera que brillaba con un destello que se tornó sospechoso para algunos. Pudo elegir siempre entre la compañía del piano o la guitarra: la memoria nos trae, al menos, los nombres de los muy jóvenes entonces Sergio Vitier y Rey Montesinos, en la guitarra; Frank Fernández, en el piano.

De su trabajo con la Acevedo en el recital del Teatro Amadeo Roldán, Montesinos rememora: “Lleno totalmente con público sentado en el suelo de los pasillos y otros de pie al fondo de la platera, y en medio de eso, presencié el silencio posiblemente más grande que yo haya visto en mi vida, mientras Myriam cantaba Pónme la mano aquí, Macorina, o una canción de Brasil que se llama Papagaio pandorga.

"Comencé a trabajar con ella gracias al guitarrista Froilán Amézaga, quien me enseñó el repertorio de Miriam tal y como él lo tocaba; así mismo yo lo hice todo el tiempo, nota por nota, como las ponía Froilán, pues si por casualidad yo le invertía a Myriam el orden de las notas, ella se daba cuenta y me decía: 'ese acorde que me pusiste está bien, pero no es igual al que siempre me pones' y yo lo único que había hecho era que en lugar de do-mi-sol, le había puesto do-sol-mi, y ella lo notaba, pues tenía un oído tremendo, siempre había que hacer las cosas como se habían ensayado. Es posiblemente la cantante más profesional con la cual he trabajado, pues todo lo hacía a la perfección e igual como lo hacía siempre. Recuerdo que cuando cantaba Papagaio pando, que ella decía era una canción que hablaba de un papalote, yo, que era el acompañante y estaba acostumbrado a como ella lo hacía, llegaba a ver el hilo del papalote en el aire, así que imagínense el público", recuerda Rey Montesinos.

Ocurrían más cosas esperanzadoras en esa década en La Habana: Felito Ayón y un grupo de amigos inauguran en agosto de 1960 un espacio singular, con un atractivo que estaría no sólo en el encanto de aquella casona hermosa revestida en su interior de cuadros de la vanguardia cubana, sino en la peculiaridad de músicos, artistas e intelectuales, melómanos y recién enterados, que establecieron una interesante y fecunda interrelación en la que ganó la música, el teatro, el arte todo.

Si consideramos la alta cultura y las vivencias mundanas de Ayón y sus amigos, podríamos especular que su nombre fue elegido por ellos para remedar el del famoso café-concert Le Chat Noir en los Folies Bergère, uno de los más populares y míticos en el París de finales del siglo XIX, creado en 1881 por Rodolphe Salis, en pleno barrio de Montmartre, y donde se mezclaban el canto, la danza, fragmentos de piezas teatrales y hasta la presentación de payasos y artistas circenses.

El Gato Tuerto, ese recinto hoy desdibujado de su signo inicial y que desde su elevado ambiente se permitió el descenso vergonzante hasta la sinrazón, será importante en la historia de la música cubana de los 60 por más de un motivo que ampliaré de modo especial más adelante en en el blog Desmemoriados, pero ahora es Myriam Acevedo quien nos llama a centrarnos en el impacto de su presencia y su arte en el más famoso café-concert que tuvo alguna vez La Habana, donde fue presencia obligada y ya hoy mítica.

Su propuesta transitaba por la canción, la poesía y lo dramático y era, según se dice, algo así como lo que hoy llamamos performance con una altísima originalidad y fuerza sin límites, sin barreras genéricas, abierta a toda manifestación que reforzara la intención creativa y de comunicación con el público, a partir de una entrega desprejuiciada, algo muy avanzado si analizamos el panorama artístico en las noches de la Cuba de los sesenta. Aún es preciso profundizar, pero si fuera cierto que fue en 1961 cuando M. Alezra abrió en París una especie de taberna que más tarde sería considerada como el primer café-teatro en el sentido y formas que hoy conocemos, habría que alertar de que ya por esos días Myriam Acevedo hacía algo similar y muy transgresor en El Gato Tuerto, en La Habana.

En la citada entrevista con Tania Quintero, la Acevedo afirmaba: “Yo convertí El Gato Tuerto en un teatro-cabaret, donde cada semana tenía lugar un espectáculo distinto. Mi marido Jorge Carruana y yo, creábamos y dirigíamos esos espectáculos. Jorge era pintor y cineasta. Y se nos ocurrió hacer un programa con Virgilio Piñera, donde yo cantaba y Virgilio declamaba sus versos. Este programa con Virgilio duró dos semanas, fue una verdadera revolución.”

A inicios de la década de 1960, ya Myriam era musa de la intelectualidad noctámbula habanera, en especial, del grupo nucleado en torno al semanario Lunes de Revolución, y no necesitaba de ardides promocionales para hacer coincidir a incondicionales y neófitos en sus presentaciones.

Muchas noches se hizo acompañar en El Gato Tuerto por la guitarra de Sergio Vitier, sobre todo cuando reapareció en diciembre de 1966. Un mes después, los espectáculos de Myriam seguían siendo noticia creciente: “Lo mismo lee un cuento de Cortázar, que canta y recita una canción del siglo XVI o lee a Borges. En su repertorio se encuentran, entre otras composiciones Algún día, de Pablo Milanés y Yesterday, de Los Beatles”. De ser cierto –como parece serlo- esta referencia de la musicóloga Adriana Orejuela a la canción Yesterday, de Paul McCartney, Myriam Acevedo se colocaría entre las primeras, si no la primera voz en llevar la música de los chicos de Liverpool a un espacio público en Cuba, en momentos complicados para la música anglosajona en la Isla.

Durante el siguiente año, 1967 se le podía ver durante varios meses –al menos hasta julio- en El Gato Tuerto, donde compartía cartel, entre otros, con el cantante Bobby Jiménez, y afianzaba sus personalísimas versiones de La cleptómana o Boda gris, al tiempo que Virgilio Piñera leía sus poemas, en un espectáculo de raro e irrepetible encanto.

La Acevedo va a influír en algunas cantantes de la época, como Maggie Prior y, en opinión de Rey Montesinos, también en Yolanda Farr. Años después, en 1973, el trabajo de María Eugenia García en Teatrova, dejaría ver también la huella de quien fue la primera y a la vez insuperable artífice del canto, la palabra, el texto y lo dramático.

Myriam Acevedo en El Gato Tuerto fue noticia en La Habana de entonces, por eso en su edición del 13 de febrero de 1967, el Noticiero ICAIC Latinoamericano le dedicó unos minutos mostrando, en el mismo sitio a donde acudía cada noche a cantar, una de las múltiples aristas de su entrega.


Son las únicas imágenes audiovisuales que se han podido encontrar de Myriam Acevedo en Cuba, precisamente en su último año en Cuba, hoy digitalizadas como parte de un acuerdo entre el ICAIC y el INA de Francia.

En 1968 Myriam Acevedo viajaría con un permiso para trabajar fuera de Cuba; termina radicándose en Roma, Italia, donde morirá muchos años después, el 22 de julio de 2013, a los 85 años de edad. También es éste, al parecer, el único registro como cantante, pues hasta donde sabemos, Myriam Acevedo nunca grabó un disco. Aun así, no pierdo la esperanza de que en alguna parte aparezca una vieja y olvidada cinta con su voz o con su imagen. Valdría la pena tener un poco más de ella.

Agradezco a Jaime Jaramillo, Rey Montesinos y Bobby Jiménez por la colaboración imprescindible.

Rosa Marquetti Torres
Desmemoriados. Historias de la música cubana, abril de 2016.


lunes, 27 de junio de 2016

Ponme la mano aquí, Macorina


Se nos ha ido, como consecuencia de un rayo rezagado de tequila, la buena de Chavela Vargas, una de las más grandes intérpretes de la música popular mexicana.

Gozaba de enorme cariño entre el público español, con el que mantuvo frecuentes contactos desde los más prestigiosos escenarios peninsulares e isleños. Nunca olvidaremos su recital en el auditorio Adán Martín, de Tenerife, en 2006, así como su actuación en un programa de RTVE en el que cantó dos veces la misma canción, por culpa de los efectos del tequila, precisamente. Esa canción no pudo ser otra que su famosa Ponme la mano aquí, Macorina.

Una canción que, junto a La llorona y Piensa en mí, fue pieza clave e inamovible en su repertorio, dado el mensaje prostibulario de los versos, dedicados por el español Alfonso Camín a un personaje llamado María Calvo Nodarse, conocida por el sobrenombre de "la reina de las putas de La Habana".

Señalan sus biógrafos que fue la primera mujer que obtuvo el permiso de conducir en Cuba, como así parecen reflejar una de las estrofas de Macorina: "Ella gasta gasolina / en su carro colorao, / y sigue con el tumbao, / que ella es la gran Macorina".

El autor de los versos, Alfonso Camín, había nacido en Asturias. Se trasladó a Cuba con su familia siendo muy niño. En el país caribeño ejerció el periodismo y escribió poesía para libretos de ópera y zarzuela, participando activamente en el llamado movimiento afrocubano de poesía, como lo demuestra su libro de poemas titulado Carey, al que pertenecen los versos de Macorina, un poema mucho más extenso que la canción que más tarde musicaría Chavela Vargas durante su estancia en Cuba.

El encuentro de los dos en la isla caribeña se produjo en 1950, cuando Chavela había viajado a La Habana por una semana y se quedó a vivir en ella durante dos largos años. De ahí que tuviera oportunidad de conocer a Camín en una de las frecuentes reuniones bohemias en que se intercambiaban poemas y canciones.

Así llegaron a sus manos los versos de Macorina, relata la cantante en su biografía titulada Y si quieren saber de mi pasado (Aguilar, Madrid 2002), título extraído de la famosa canción Un mundo raro, de José Alfredo Jiménez.

Según cuentan algunos estudiosos, como Darío Jaramillo, la primera versión de Macorina fue publicada en la revista madrileña Norte, en 1931. Con posterioridad, Camín añadió a las estrofas el estribillo de Ponme la mano aquí, Macorina, todo un santo y seña que luego llevaría la canción en su vertiginosa propagación por todo el mundo, porque, en su prima etapa y antes de que surgiese la música que le añadió Chavela, era una simple rumba que se originó en un espectáculo del teatro Alhambra, de La Habana, grabada posteriormente por la orquesta de Jaime Prats.

De los versos musicados por Chavela, y como modesto homenaje de reconocimiento a su inmenso talante de mujer luchadora, aquí van algunas de las estrofas de su inolvidable Macorina, tal vez la canción que mejor llegó a identificarla:

"Pon, ponme la mano aquí, Macorina, / pon, ponme la mano aquí. / Veinte años y entre palmeras, / los cuerpos como banderas, / noche, guateque y danzón, / la orquesta tocaba un son / de selva ardiente y caprina, / el cielo un gran frenesí (...) Tus senos carne de anón, / tu boca una bendición / de guanábana madura, / era tu fina cintura / la misma de aquel danzón. / (...) Tus pies dejaban la estera / y se escapaba tu saya, / buscando la guardarraya / que al ver tu talle tan fino / las cañas azucareras / se echaban sobre el camino / para que tú las molieras / como si fueras molino.. (...) Después el amanecer / que de mis brazos te lleva, / y yo sin saber qué hacer, / de aquel olor a mujer, / a mango y a caña nueva, / con que me llenaste al son / caliente de aquel danzón"...

Elfidio Alfonso
La Opinión de Tenerife, 9 de agosto de 2012.

Tres versiones de Ponme la mano aquí, Macorina: Abelardo Barroso y la orquesta Sensación; Charanga Rubalcaba y Raphael.

jueves, 23 de junio de 2016

Cándido Camero en su 95 cumpleaños


El percusionista Cándido de Guerra Camero, más conocido por su nombre artístico, Cándido Camero, nació en San Antonio de Los Baños, La Habana, el 22 de abril de 1921. A la edad de 4 años comienza a tocar el bongó y a los 8, su padre le enseña el tres cubano, instrumento que mucho tiempo después le permitiría acompañar a Ramón 'Mongo' Santamaría y Luciano 'Chano' Pozo.

Como ejecutante del tres, en 1935, con 14 años, debuta profesionalmente. Cándido recuerda cómo su padre le olía las manos, para saber si había estado fumando o bebiendo. Ingresa en los septetos Gloria Habanero y Bolero, de Tata Gutiérrez. Un tío materno lo entrenó en la percusión, y antes de cumplir los 20 años se integra a la orquesta del cabaret Tropicana, bajo la dirección de Mario Romeu.

Camero había empezado a tocar las tumbadoras o congas en 1940, con bandas de jazz de La Habana. Tenía 25 años cuando en 1946 viaja a Estados Unidos, acompañando a un grupo cubano de baile, entre los cuales se encontraban Carmen y Rolando, dos bailarines profesionales con quienes ya había trabajado en el cabaret Faraón, en la esquina habanera de Zanja y Belascoaín. Pero no tenían dinero suficiente para llevar a un bongocero y un conguero en la gira por todo el país.

Es así cómo Cándido decide tocar los dos instrumentos simultáneamente. El éxito no se hizo esperar. Para el público era algo nuevo y raro: por primera vez un músico tocaba congas y bongós.

En 1950, Machito lo presenta a Dizzy Gillespie, y éste al pianista Billy Taylor, con el que trabaja alrededor de dos años en el Downbeat de Nueva York. De regreso a La Habana, Cándido Camero y el conguero Rolando Alfonso colaboraron con el pianista y compositor Bebo Valdés en la creación del ritmo batanga.

En 1953, graba con George Shearing, y ese mismo año reemplaza a Jack Costanzo en la big band de Stan Kenton. Con ella recorre el país tocando el güiro y tres congas, mientras otros músicos tocaban una sola conga o tumbadora. Crea un estilo único al voltear sus congas para obtener notas específicas. Fue el comienzo de una impresionante carrera como percusionista de casi todos los grandes jazzistas de la época, con quienes ocasionalmente alternó en el bongó.

En 1956, diez años después de haber llegado a los Estados Unidos, graba en solitario el primero de varios discos para el productor Creed Taylor y la ABC/Paramount, con los trompetistas Alfredo 'Chocolate' Armenteros, Art Farmer, Bennie Glow, Jimmy Nottingham, Ernie Royal, Charlie Shavers y Nick Travis; los contrabajistas Oscar Pettiford y George Duvivier; el baterista Charlie Persip; el pianista Hank Jones; los saxofonistas Al Conh y Phil Woods; el trombonista Jimmy Cleveland, y los percusionistas Chichuagua Martínez, Machito, Armando Peraza y Patato Valdés.

Es por esa época que Cándido logra adaptar una segunda conga a su set, convirtiéndose en el primer percusionista en usar más de una conga. La aparición de una tercera conga se remonta al año 1950, cuando Cándido siente la necesidad de tocar melodías enteras con sus congas.

A fines de 1961 y principios de 1962, Lalo Schiffrin está a cargo del piano y los arreglos de Conga Soul, donde el bajo Milt Hinton se suma a los habituales. En 1971, Tito Puente aporta arreglos, pailas y vibráfono a la sesión de Brujerías, en la que coincidieron Cachao, Chocolate, Mauricio Smith, Gil López y Chino Pozo. En 1973, Chico O'Farrill firma los arreglos de Drum Fever. A partir de esta fecha, Camero se dedica a hacer grabaciones con importantes figuras del jazz.

En 2008, junto a Quincy Jones y otros cuatro músicos, Cándido Camero es nombrado Maestro del Jazz por el National Endowment for the Arts. En 2009, la Academia Latina de la Grabación, le otorga el Premio a la Excelencia Musical, también concedido a la brasileña Beth Carvalho, el argentino Charly García, la peruana Tania Libertad y los mexicanos Marco Antonio Muñiz y Juan Romero, por considerarlos "artistas que han realizado contribuciones creativas de excepcional importancia en el campo de la grabación durante sus carreras".

Discografía

Candido Calipso Dance Party ABC - Paramount, 1957
Candido the Volcanic ABC - Paramount, 1957
Candido In Indigo ABC - Paramount, 1958
Latin Fire ABC - Paramount, 1959
Conga Soul Roulette Records, 1962
Candido's Comparsa ABC - Paramount, 1963
Candido ABC - Paramount, 1965
Beautiful Blue Note, 1970
Candido 1000 finger man Solid State, 1970
Brujerías de Candido Tico Records, 1971
Candido Drum Fever Polydor LP, 1973
Dancin and Pracin Saulsoul, 1979
Candi's Funk Saulsoul, 1979
Jingo Saulsoul, 1983
The Conga Kings, 2000
The Master, Chesky Records, 2014

A los 82 años y casi siete décadas de carrera artística, Cándido Camero es el protagonista de Manos de fuego, documental que encabeza este post, del realizador cubano Iván Acosta.


Tania Quintero, con informaciones de EcuRed, Wikipedia e Internet.

lunes, 20 de junio de 2016

Celso Gómez recuerda a Benny Moré



Celso Gómez Suárez vive en la calle Águila entre Trocadero y Colón, en el corazón de La Habana. A sus 86 años, recuerda cada detalle de su vida junto a Benny Moré: fue uno de los fundadores y saxo tenor en la Banda Gigante del Bárbaro del Ritmo.

Lo conoció en Santiago de Cuba después del Benny llegar de México. "Lo recuerdo como si fuera hoy. Corría el año 1950. Yo tocaba con la banda de Mariano Mercerón, de quien Benny era amigo, pues habían estado juntos en el país azteca, y muy pronto se estableció un estrecho vínculo entre Benny y yo, a través de la banda de Mariano Mercerón. Hacíamos programas de radio y bailables", dice Celso.

Un año más tarde, por discrepancias con la dirección de la orquesta, Benny abandonó la agrupación y viajó a La Habana. Más de seis décadas después de su encuentro con el hijo ilustre de Santa Isabel de las Lajas, el octogenario santiaguero cuenta cómo se reencontró con el Benny.

"En septiembre de 1952 fui yo quien viajó a La Habana. Ya en la capital, supe que Benny Moré estaba en la RHC Cadena Azul con la orquesta de Bebo Valdés, creador del ritmo Batanga. Hablé con el Benny y volvimos a trabajar juntos. Entonces, él estaba contratado en el cabaret Cubana Club, a poca distancia del Ali Bar. Era todo un espectáculo. Allí Benny se recostaba en una banqueta, ponía sus propias grabaciones y hacia dúo con su voz. Un show, aquello se llenaba y hasta en las aceras había público".

¿Cómo llega Benny Moré al Ali Bar?

-Cuando Alipio García, el dueño del Ali Bar, se enteró que Benny estaba en el Cubana Club le propuso duplicarle el pago si iba para el Ali Bar. Benny accedió, no solo por el salario sino porque las condiciones eran mejores. Un cabaret más grande, de mayor reconocimiento popular y afluencia de público con una orquesta acompañante incluida y de la cual pasé a formar parte. Desde que estábamos en la orquesta de Mercerón en Santiago de Cuba, yo era quien conocía el repertorio de Benny, los arreglos, en fin todo aquello que era necesario para el buen funcionamiento de una agrupación. Alipio regateó un poco mi entrada a la orquesta, pero finalmente accedió porque fue una de las condiciones impuestas por Benny.

¿Por qué Benny decide hacer su propia banda?

-Transcurridos unos meses, Benny enfrenta algunas dificultades con Ernesto Duarte, que era director de una de las mejores orquestas del momento. Con esa orquesta, Benny grababa en la RCA Victor como artista exclusivo, pero hacía pocos bailables y otras presentaciones en vivo, porque Ernesto Duarte lo tenía un poco relegado.

-Es entonces cuando Benny me llama una mañana y me dice "Pacho, como él me decía, ¿por qué nosotros no hacemos nuestra propia banda y así podemos presentarnos en cabarets, bailables, donde nos venga en gana?"

-La idea la encontré muy atinada. Le ayudé a buscar a los músicos y formamos la Banda Gigante.

¿Quiénes la integraron?

-En las cuerdas de metales estaban Alfredo 'Chocolate' Armenteros, Rabanito, Domingo Corbacho, José Miguel Gómez y Alberto Limonta. En el piano Eduardo Cabrera; en el bongó un músico al que le llamábamos Chicho, y en la tumbadora, Chapoteen, alias Tabaquito. En la batería Rolando Laserie, que después se convertiría en un popular cantante, y en los saxofones, Miguel Franca, Santiago Peñalver, Roberto Barreto, Virgilio Bizama y yo. Y en los coros, Fernando Álvarez y Enrique Benítez. El director musical era Eduardo Cabrera quien también era arreglista.

¿Con la Banda qué países visitaron?

-Estuvimos en Colombia, Venezuela, Estados Unidos, Jamaica, Haití. En Haití fuimos invitados por el entonces presidente Françoise Duvalier para actuar en una recepción privada, a la cual asistirían ministros, miembros del cuerpo diplomático, empresarios y otras personalidades. La fiesta era en una finca. Todos fuimos excepto Benny.

-Después de 2 horas esperándolo, salimos a buscarlo y lo encontramos sentado en uno de los barrios pobres de la ciudad, cantando y tocando la guitarra. Cuando le pregunté por qué no había asistido a la recepción respondió: “Porque me siento mejor aquí cantándole a esta gente”. Ese mismo día, a Benny lo montaron en un avión y lo enviaron para Cuba. A nosotros nos mandaron un día después.

¿Qué le demostró esa actitud asumida por Benny?

-Su calidad humana, desinterés material, humildad y valentía porque aquello podía ocasionar un problema político de consecuencias insospechadas.

Tantos años junto a Benny le deben haber convertido en testigo de otras anécdotas.

-Cuando comenzó la Banda, el dinero se repartía en partes iguales y fuimos los músicos quienes acordamos que Benny debía ganar el doble de lo devengado por cualquiera de nosotros. Él no quería, pero lo aceptó porque se lo impusimos. Un día nos reunimos tres músicos de la orquesta, Rabanito, Barreto y yo. Sacamos cuenta y vimos que Benny ese año ganó 64 mil pesos. Sin embargo, no tenía ni un centavo.

-¿La razón? Ayudaba económicamente a muchas personas. Usted se le acercaba y le decía, "Benny tengo una receta y necesito 2 pesos para comprar la medicina". Y Benny, sin conocerte, se metía la mano en el bolsillo y te daba 20 pesos y te decía: “El vuelto inviértalo en comprar comida o lo que necesite. ¡Ah, y no me debe nada!".

-Una vez, a uno de los integrantes de la Banda le compró un saxofón que le costó 400 pesos y cuando el muchacho se lo fue a pagar, no aceptó el dinero.

Háblenos de sus condiciones vocales...

-Era increíble, a pesar de no tener formación académica, era tremendo músico. En una ocasión le expresó al director de orquesta Enrique González Mántici su deseo de estudiar música y le respondió: “Tu eres un genio innato, a lo mejor estudias música y no haces las cosas tan extraordinarias y espontáneas que ahora haces”.

-Adolfo Guzmán, catalogado como genio de la muisca, le dijo “No intentes ahora aprender música, porque vas a querer ajustarte a la técnica y a las reglas y entonces no harás lo que hasta ahora has hecho, porque lo que tú haces es natural, Dios te lo dio”.

-En medio de una grabación con Pedro Vargas, actor y tenor mexicano, éste le escribió algunas notas musicales, en papel pautado para hacer las voces. Medio sonriente, Benny miró la hoja, lo miró a él y le dijo: “Maestro, usted me perdona pero de esas letricas no entiendo nada. Arranque usted que yo lo sigo”. Así se hizo. De la grabación salieron temas muy populares, como los boleros Obsesión y Perdón, del puertorriqueño Pedro Flores; La vida es un sueño, del cubano Arsenio Rodríguez, y Solamente una vez, del mexicano Agustín Lara. Pedro Vargas demostró su admiración cuando manifestó: “Lo de Benny es algo asombroso”.

Quienes le conocieron hablan de sus cualidades como director de orquesta...

-Tenía un oído privilegiado. Cualquier anomalía, nota falsa u otra irregularidad no pasaba inadvertida por simple que fuera. Movía la cabeza, se agarraba la oreja y cerraba un ojo para dar a entender que algo andaba mal. Acto seguido se viraba para el director musical y le decía: “Cabrerita, revisa, revisa que algo no marcha bien".

¿Qué representó la muerte de Benny para usted, después de tantos años de amistad?

-Fue un golpe terrible. Ya yo no estaba en su banda, trabajaba en el show del hotel Habana Libre, pero nuestras relaciones continuaban igual. Fue Alberto Limonta, quien me dio la noticia. ¡No lo quería creer! Hablé con Martha Denis, la productora del espectáculo y fui para el hospital Emergencias.

-Cuando llegué, tenían el cadáver envuelto en una sábana. Allí estaban sus familiares y amigos. El pueblo llegó masivamente cuando conoció la noticia por los medios de prensa.

-Mi hermano Mauro, que continuaba en la Banda, unos días antes de su deceso me dijo: “En Palmira, Benny fue dos veces atrás del escenario y vomitó sangre”. Me alarmé mucho, pero nunca pensé que aquel era el final.

-Benny fue un músico de talla extra, con elevados valores humanos, uno los más grandes de todos los tiempos.

María Regla Figueroa Evans
Radio Cadena Habana, 20 de febrero de 2016.


jueves, 16 de junio de 2016

Demetrio Muñiz, el más importante arreglista cubano



El trombonista Demetrio Muñiz es un músico cubano de amplísima trayectoria, su labor como arreglista ha estado presente en los proyectos y discografías de los intérpretes más famosos de la isla.

¿Qué es Cuban Sound Project?

-Cuban Sound Project es un proyecto musical mío, un poco anglosajón el título, pero así son los nombres comerciales. La teoría que yo me planteo es que todo es 'cubaneable'. Por ejemplo, tengo una versión en guaguancó de un tercer movimiento del Concierto para Fagot, de Vivaldi, en tiempo de rumba.

-Ése ha sido el propósito de este proyecto, 'cubanear' las cosas. Me costó mucho trabajo emprender Cuban Sound Project, pues toda la vida he creado para otros artistas y ahora lo hago para mi propia agrupación.


Su labor musical para el Buena Vista Social Club ha sido trascendental...

-Buena Vista Social Club es el proyecto cultural cubano más importante de los últimos años, para no ser categóricos. Redescubrió un poco la música que nos puso en el lugar, antes de que saliéramos de los mercados del disco por todo lo que ya se conoce, el antagonismo con Estados Unidos, que en definitiva domina todos los medios de difusión y comercialización del arte en el mundo.

-Tuve el honor de trabajar con Buena Vista durante casi siete años, con la orquesta de Ibrahim Ferrer, un cantante extraordinario, haciendo la dirección musical también de los discos de Omara Portuondo, del Guajiro Mirabal, de Cachaito López...Le dimos la vuelta al mundo, desde Islandia hasta Australia, y desde Singapur hasta California, en todos lo aeropuertos las personas te identificaban como los integrantes del Buena Vista Social Club. Un éxito arrollador, pero desgraciadamente, por sus edades, varios de los que lo hicieron y realzaron con sus voces e instrumentos ya se han ido.

Me gustaría saber más de Danzón de media noche.

-Danzón de media noche lo compuse hace algunos años y está concebido para tres trompetistas que residen en diferentes lugares del mundo: mi hijo que vive en Boston, Miguel de la Oz en Vancouver, e Igor Rivas en Curazao. Los tres me enviaron sus grabaciones desde cada uno de sus países, y así pude armar el disco.

-El solo de trompeta está dividido entre tres trompetas, y es muy difícil darse cuenta que cada frase está interpretada por un instrumentista distinto. Ha sido una labor muy interesante, porque la melodía nunca para y porque se trata además de nuestro baile nacional. Por su carga melódica, por su intención de concierto, y el formato instrumental que posee, el danzón es uno de los reyes de la música cubana.


Cuéntenos de su génesis musical.

-Empecé en la música en el coro infantil de la Biblioteca Nacional, en 1960, bajo la dirección de la doctora Carmen Valdés, ya fallecida. Ella fue quien guió nos primeros pasos musicales. Después me fui a alfabetizar y pasé más trabajo que un forro de catre. Regresé convertido en un hombre y a partir de ahí mi vida se volvió independiente. Luego entré a estudiar trombón en la Escuela Nacional de Arte, con maestros extraordinarios, de ésos que no solo te forman como profesionales, si no también como personas.

¿Qué considera ha marcado una diferencia entre su generación y la actual en lo que se refiere al proceso de formación?

-En aquella época, en la Escuela de Arte estaban todas las especialidades juntas: música, artes plásticas, danza, ballet, arte dramático, y esto permitió que mi generación tuviera una experiencia extraordinaria por la posibilidad de confluir con los artistas de todas las manifestaciones, tuvimos una visión más amplia del arte.

-Por ejemplo, pudimos estar en el mismo surco de la escuela al campo con nombres que hoy son grandes de la plástica como Nelson Domínguez, Fabelo, Ever Fonseca, y bailarines extraordinarios también como Zamorano, Orlando Salgado. De hecho me casé con una bailarina de danza, Leonor Rumayor, que aún trabaja en la compañía Danza Contemporánea de Cuba. Ella ha tenido la valentía de soportarme desde los años 70 hasta hoy.

Su madre fue un personaje muy especial...

-Lidia Lavalle fue la sombrerera de todas las películas importantes del cine cubano de su época. Todos los sombreros de aquellos filmes los confeccionaba mi madre. Estaba relacionada con el cine y también con la moda. Junto con los creadores Manolo González y Rafael de León diseñaba para la industria ligera. Una mujer volcada en la cultura y la única sombrerera que tiene créditos en el cine cubano.

¿Es cierto que usted arregló la obra que facilitó unir por vez primera a intérpretes cubanos con Pavarotti?

-No pueden imaginar el trabajo que me dio arreglar eso. La canción original se llama Guitarra Romana y habla de una calle que es paralela al Tibet. Después que hice el arreglo para la Orquesta de la Academia Nacional de Santa Cecilia, en Roma, la institución que patrocinaba el concierto con Pavarotti, lo mandé por correo, y el director al verlo dijo que estaba bien, pero a Pavarotti no le terminaba de gustar la introducción.

-La rehice, pero varias veces tuve que volver a revisar el arreglo, porque siempre surgían más sugerencias. Augusto Enríquez lo cantó, Miguel Patterson dirigió la orquesta y yo hice el arreglo. Así fue como pudimos tener esa oportunidad inolvidable de ser los únicos cubanos que trabajaron junto al inolvidable tenor Luciano Pavarotti, para Pavarotti and Friends, conciertos organizados con fines humanitarios.


De su experiencia con la Vieja Trova Santiaguera, qué nos puede decir.

-Tuve la suerte de trabajar con la Vieja Trova Santiaguera, ya han partido casi todos sus fundadores. Una gran experiencia como músico. Ellos no estaban constituidos como grupo, fueron escogidos al azar. Cuando los oí tocar comprobé que lo hacían super bien.

-Vino un productor español que se enamoró de ellos e hicimos el primer disco, y luego cinco más con otras compañías internacionales. La Vieja Trova Santiaguera fue la que realmente abonó el camino a Buena Vista Social Club. Ellos triunfaron antes.

¿Por qué decidió emigrar?

-La emigración es algo duro y difícil, a veces la gente piensa que irse de Cuba es llegar y triunfar en el otro país. Para nada, las personas se sienten solas cuando están lejos de casa, de la familia, del clima, y hasta de las malas palabras.

¿Cómo es el arreglista Demetrio Muñiz?

-Siempre estoy pensando qué voy hacer. Mi entretenimiento es escribir música. No obedezco patrones de disqueras ni patrones estéticos determinados, escribo la música como se me ocurra.

-Los arreglistas somos como los gastronómicos: servimos una idea a un intérprete de lo que ellos desean o lo que la disquera te pide para determinado proyecto. A veces haces un arreglo maravilloso y cuando lo muestras, te dicen que no es lo que buscan.

Havana Times, 30 de marzo de 2016.
Foto de Demetrio Muñiz hecha por Paco Manzano. Tomada de Solar Latin Club.

lunes, 13 de junio de 2016

Daymé Arocena, una negrita con suerte



En mi opinión, a Daymé Arocena la definen tres cosas: su risa franca y sincera, su peculiar modestia y su singular voz. Con tan solo 24 años, ha sido catalogada de revelación en el género jazz cubano contemporáneo.

“Es un fenómeno”, exclamó el productor inglés Gilles Perterson, del proyecto Havana Cultura, al oírla, así como reseñas de sus presentaciones en Europa, principalmente, destacan su potente y excepcional modo de interpretar canciones a Yemayá y Ochún, orishas del panteón afrocubano.

“Tengo la suerte de poseer talento y saberlo aprovechar. Conozco mucha gente muy talentosa, más que yo, y que no saben hacer buen uso de su talento y, además, porque la vida me ha empujado a conducir mis pasos certeramente. La vida ha sido generosa conmigo, me ha dado oportunidades exactas para ascender profesionalmente y en el plano personal también, y negrita, tú sabes, porque me encanta”, me confesó riendo mientras nos encontrábamos en su apartamento.

De Daymé Arocena había oído comentarios, incluso de amigos y no tan cercanos, amantes del jazz como yo, no la habían escuchado y me preguntaban por sus videos o discos para hacerse una idea de su música.

La “negrita con suerte”, nativa de 10 de Octubre e hija de Yemayá, comparte el mismo sino de varios músicos de la Isla: no ser profeta en su tierra. Lo cierto es que luego de conversaciones por internet, entre conciertos en Canadá e Inglaterra, pude conocerla en La Habana y disfrutar una tarde con ella, sintiéndome parte de su círculo de amigos, entre risas y acompañadas de un jugo de mango, me hablaba de sus experiencias en su sorprendente y meteórica carrera musical.

Ya lo dijo Rubén Blades, la vida te da sorpresas y sorpresas te da la vida. Escuchar a Daymé en un concierto formidable en el teatro Trianón mostrando su álbum debut Nueva Era, bajo el sello discográfico Brownswood Recordings -por poco me quedo sin entrada- no me dejó ninguna duda de que la negrita con suerte es oro macizo.

Daymé, ¿cómo concilias el éxito que tienes a nivel internacional siendo tan joven? ¿Es un reto para ti como artista?

-Creo que aún no tengo conciencia de lo mucho o de lo poco, el gran o pequeño éxito que tengo o pueda tener. ¿Por qué te digo esto? Di un salto un poco brusco en mi vida. Cantaba prácticamente por amor al arte, en el club de jazz La Zorra y el Cuervo por cinco cuc, con mis amigos… Y no te voy a decir que no soñé con hacer una carrera musical internacional, pero no pensé que fuera tan pronto. Todo llegó así en un instante, fue una asociación de hechos: uno detrás de otro.

-Me acuerdo que en la primera gira que hice me preguntaba: ¿vendrá público a mis conciertos? En el Café Jade, donde cantaba, el día que entraban diez personas era un día de suerte. Entonces verme en Londres, París, Bélgica, España, y decir: están anunciando un concierto mío, ¿vendrá alguien?, si en mi país la gente ni me conoce. Llego a los espacios y lo veo repletos, y uno no comprende bien cómo funcionan las cosas. ¿Es real o lo estoy soñando? Por eso te decía que conciencia real de mi proyección artística, de lo que está pasando en mi vida del éxito, no lo tengo, sinceramente.

Mencionabas que en Cuba no se conoce tu obra. No eres profeta en tu tierra…

-No, puede que tal vez algún día se conozca. Creo que hay personas en el mundo que tienen que brillar fuera de su propio marco para entender de qué se trata. Cuando se está en un circuito muy cerrado, de pronto las personas no comprenden qué les estás comunicando. Es como los grandes compositores: muchos brillaron después de muertos, porque su época no los entendía aún. Y no me estoy comparando con ellos, para nada. Y tal vez Cuba no está dada al entendimiento del todo en cuanto a la música que hago, de aquí a algunos años quizás…

-El no ser conocida en Cuba para mí tiene dos bases: la primera lo que uno no entiende no lo disfruta. Eso es innegable. Fuera de eso está tu parte personal: me gusta o no me gusta. Pienso que el jazz no disfruta de toda la difusión que pueda tener y hablo de la comprensión musical normal de cultura general de las personas, que conozcan musicalmente lo que oyen, así como entienden que esto es pop, aquello es reguetón y lo otro es timba.

¿Según tu criterio, el jazz es elitista?

-Eso es un concepto muy errado para mí. El jazz es libertad de expresión. Improvisar es abrir tu alma: sale del corazón, pasa por la mente, llega a la boca y lo sueltas. Es la expresión de lo que te está pasando, lo que estás sintiendo en ese momento y eso no es elitista. El que está sentado en el público siente, lo vive contigo, y estamos conectados musicalmente y esa conexión es humana.

Como cantante, ¿tuviste algún modelo o alguien a quien imitar?

-Cuando era niña mi abuela decía que le iba a ser una misa espiritual a Selena, fue una etapa que cantaba mucho a Selena, pero eso se me pasó. Después otra de Whitney Houston e inventaba mi propio inglés. ¡Te imaginas! Tengo muchas cantantes que estudiar, de todos lados: inglesas, americanas, brasileñas y cubanas. Ojalá pueda incorporarme a esa fila de las cantantes que admiro y siento como guías, pero siempre siendo yo.

-Los grandes han trascendido en la historia porque fueron ellos. Hay un sello muy personal que debes mantener a rajatabla, porque te distingue en el mundo y hace que en el lugar en que estés, cantando la canción que nadie ha oído jamás, la gente diga: ésa es Daymé.

-Prefiero estudiar mucho desde mi perfil y desde mi yo. Tu código personal lo mantienes, aceptes tu mundo con todo lo que te rodea, puedes convertir tu pequeño diamante en una mina, pero siempre el corazón es tu diamante.

El músico español Paco de Lucia expresó en una entrevista que “una carrera musical no se hace ni por dinero ni por fama”. ¿Por qué lo hace Daymé?

-Porque sinceramente no sé hacer otra cosa. Sin música no hay Daymé. Llego a una casa silenciosa y me pongo muy triste, la casa puede estar sin luz, pero no sin sonido. Tengo que sentir sonidos todo el tiempo. Yo sueño con la música.

-Mi mamá dice que cuando era pequeña y no hablaba aún, me sentaba frente al televisor a intentar cantar las canciones. No me entiendo sin la música, es la que me quita las depresiones, la que me salva de los apuros, de los problemas. No me entiendo haciendo otra cosa. Lo único que me pone triste es estar ronca, se me apaga la luz en la cara.


¿Cómo percibes el panorama de las mujeres en el jazz cubano?

-Pienso que el panorama ha sido siempre el mismo, la situación es: ¡quién lo aguanta! Nos la ponen difícil: no hay opciones, no hay espacios, no hay información. Primero tienen que ser unas 'duras', para que entonces digan: toca a macho. Si son cantantes, tienen que ser ‘duras’ para que entonces digan: es músico. Duro también significa no tener responsabilidades como hijo, familia, porque yo puedo comerme una sopa de hierbas, pero mis hijos no.

-Para la mujer, sobre todo la cantante, decir: bueno, voy a cantar salsa, pop o timba, es el camino más fácil, cuestión de supervivencia, hay que vivir y comer. Una cantante de jazz puede hacer otros géneros, a diferencia de quien está especializada en la música tradicional, es más engorroso.

-No somos pocas, hay muchas con talento, pero para meterse en la boca del lobo hay que ser mariana. Creo que lo hice porque tengo una mamá y un papá que me dan mucho apoyo, no tenía que pensar qué iba a comer hoy o cocinar mañana o cómo me iba a bañar y si tenía jabón para hacerlo.

-Por eso soy una negrita con suerte. Al final, la gente que he conocido luchando en este mundo tienen el apoyo de la familia, de personas que han apostado por ellas, pero así, sola con amor ¿cómo vives?

Te voy a decir algunas frases para que las completes con lo primero que te llegue a la mente. Mis motivos para cantar son:

-Sonreír.

Cuando mides tus inicios y te ves ahora, piensas:

-Tengo que estudiar.

Cuando llega ese momento en que dices: qué bueno haberme dedicado a cantar o solo por este momento valió la pena es:

-Cuando la gente me dice: otra, otra.

Y aquel día, el teatro Trianón se quedó pequeño. Yo solo lo puedo expresar a lo cubano y popular: todo el mundo bocabajo con Daymé Arocena.

Yenelia Cedeño
Havana Times, 29 de febrero de 2016.


Escuchar a Daymé Arocena en Madres; Cry Me a River y Bésame mucho, con el trompetista Yasek Manzano y su Cuarteto.

jueves, 9 de junio de 2016

Sergio Vitier.... de cierta manera


Hace casi un año, el 17 de abril de 2015, fue la última vez que conversé con él frente a frente. Entrevisté a Sergio a propósito de este trabajo encargado por La Gaceta de Cuba. Hoy lo comparto con ustedes, como tributo al extraordinario músico, a su legado a la música y el cine cubanos, y al amigo que nos dejó en La Habana, la ciudad que le vio nacer, el 1 de mayo de 2016.

Vivíamos 1974 y una mujer, cubana, negra, joven, dejaría inconclusa su opera prima como directora y guionista del primer largometraje de ficción realizado en la Isla por una fémina. Sin que Sara Gómez Yera llegara a saberlo, De cierta manera pasaría a la historia de la cinematografía cubana como uno sus grandes clásicos y marcaría un momento singular: el abordaje de situaciones conflictuales que, a nivel humano en las capas más desfavorecidas de la sociedad, traían aparejados los cambios políticos y sociales que se producirían tras el triunfo de enero de 1959.

Ese mismo año, otro joven, compositor y guitarrista, por más señas, realizaría su décimo trabajo para el cine cubano. Antes, la música en ocho documentales y un corto de animación había salido de su creatividad. Se inició en 1970 componiendo la música para el dibujo animado F-1, de Hernán Henríquez y el documental Mantenimiento Técnico Planificado, del director Luis M. López, y ya destacaba entonces por su excelente labor como compositor e instrumentista en los documentales Girón, de Manuel Herrera, y Nosotros en el Cuyaguateje, de Nicolás Guillén Landrián, ambos de 1972.

En los años por venir asistiríamos a una eclosión de creatividad en su labor para el cine de su país y su nombre, como compositor y músico, quedará asociado a piezas memorables de la cinematografía cubana como El Brigadista (Octavio Cortázar, 1977); Una mujer, un hombre, una ciudad (Manuel Octavio Gómez, 1978), Maluala (Sergio Giral, 1979), Guardafronteras (Octavio Cortázar, 1980); Plácido (Sergio Giral, 1986); Caravana (Rogelio París, 1990); Quiéreme y verás (Daniel Díaz Torres, 1995) y Roble de Olor (Rigoberto López, 2000), entre muchos otros.

Pero eso sería después, porque desde la gestación misma de la idea de realizar un filme sobre marginalidad y cambios socio-políticos, Sara Gómez había pedido a este muchacho que se ocupara de la música de la película que quería dirigir. Era natural. Ambos conocían sus respectivos atributos creativos. Eran amigos, y como diría Sergio, más que eso: hermanos que compartían intereses similares y vibraban ante los retos de aquel presente.

Confieso que me sobrecogía la idea de pedir a Sergio Vitier García-Marruz, cuarenta y un años después, que me hablara de De cierta manera, pero decidí afrontar el reto. Creía saber quién había sido Sara Gómez Yera para Sergio Vitier y esto facilitó las cosas. Sabía de dónde había partido Sergio a su encuentro con la creación musical. Tenía ya recorrido un trecho intenso y rico. Venía de un camino de jazz, iniciado en la década anterior cuando, aún adolescente se presentó en una ocasión en un concierto del Club Cubano de Jazz, junto a otros muy jóvenes, casi niños, que luego serían también destacados músicos, como el saxofonista y clarinetista Paquito D’Rivera y el percusionista Amadito Valdés, entre otros; también hubo un momento fugaz, pero notorio con Los Chicos del Jazz, un septeto de jóvenes casi adolescentes algunos, integrado por el propio Sergio en la guitarra, Nicolás Reinoso en el saxo tenor; Fabián García Caturla en el contrabajo, Rembert Egües en el piano, Paquito D’Rivera como saxo alto; Amadito Valdés, en la batería y Carlos Godínez en la tumbadora. Permaneció casi un año en el grupo de su tío Felipe Dulzaides.

Lo experimental lo unió con su guitarra a Miriam Acevedo allá por 1967 cuando parecía imprescindible verles y escucharles en las noches del Gato Tuerto. Comenzaba a moverse entonces en un medio vanguardista, de búsqueda y experimentación, influído como estaba por las corrientes de mayor vigencia dentro del jazz, la apropiación de los componentes afrocubanos a partir de lo ritual y la oralidad, y también por la tradición académica del clasicismo. Su paso por la Orquesta Cubana de Música Moderna marcó también un hito en la toma de experiencias. Se le ve guitarra en ristre en los conciertos de la Canción Protesta en Casa de las Américas y sobreviene su entrada desde el inicio mismo al Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC (GES), llamado por su director Leo Brouwer, habida cuenta de la sólida formación en la guitarra clásica, la experiencia antecedente en el mundo del jazz y la vasta cultura que ya entonces distinguía al mayor de los hermanos Vitier.

Junto a esto, Sergio continúa adentrándose en la investigación y asunción de los elementos raigales de nuestra identidad musical, esencialmente su componente afrocubano, en sus expresiones litúrgicas y rítmicas. En 1968, un año antes de la creación del GES, funda el Grupo Oru, con fuerte presencia de la ritualidad afrocubana, que en su primera etapa acusa una corta vida, para renacer en 1992 como una formación musical de instrumentistas virtuosos y la obra singular y coherente de Vitier como compositor, director y guitarrista. Para Sergio, el conflicto argumental que Sarita se proponía exponer en De cierta manera, no le era ajeno; por el contrario, formaba parte de lo cotidiano y de las contradicciones que se producían en el orden social en un país convulsionado por una revolución.

“Fue muy fácil la creación de la música para la cinta De cierta manera. Era un mundo para mí muy cercano; me movía en Cayo Hueso y otros barrios similares, y cuando aún no estaba de moda la utilización de los elementos yorubas fusionados con otros géneros, yo ya en 1967 comencé a recrear esa música junto a Rogelio Martínez Furé, y gracias a él, que también era muy amigo de Sara. Eran tiempos en que un grupo de intelectuales negros y mulatos de un gran nivel cultural, como la propia Sara, Inés María Martiatu, Lalita, Martínez Furé, Silvio Castro, Abraham Rodríguez -que era un poco más joven-, tenían muchas inquietudes y abogaban por reivindicar las raíces africanas, el legado africano incuestionable de nuestra cultura y por desvelar las consecuencias del atraso y la discriminación a que habían estado sometidas las amplias capas de negros y mulatos en nuestro país . Con el filme De cierta manera, Sarita se insertó en un medio que en aquel momento era herético, pues la línea predominante en el cine cubano era apologética de la nueva sociedad que se construía. Y Sarita hace una película sobre el marginalismo, pero, por supuesto, sobre los cambios que estaba realizando la Revolución con ese marginalismo, pero hizo un análisis muy profundo, que no era solamente socio-económico, sino que era también sicológico", me contaría Sergio.

En realidad, si Sergio Vitier García-Marruz no se hubiera adueñado de los días y las noches que transcurrían en calles extrovertidas, salones luminosos, sitios rebosantes de jazz o tugurios de sordidez ejemplar; si no hubiera alcanzado a exprimir literalmente las sonoridades de un entorno que, en su mixtura y multiplicidad, sabía definitivamente suyo; si hubiese desdeñado la poesía y el lirismo de una familia que se nutrió de ellos como algo vital y consiguió recrearlos; si no hubiese sido quien era ya en aquel año de 1974, probablemente nunca hubiera aflorado la empatía que lo ligó en idénticas inquietudes en pos de las raíces de su cultura, en búsquedas sonoras inauditas y en una amistad que todavía permanece intacta en sus sentidos, con Sara Gómez.

“Nos conocíamos muy bien: Sara conocía mi música y yo conocía perfectamente el cine que venía haciendo Sarita, muy interesante, porque aparte de sus valores estéticos en sí, ella elegía temas muy polémicos, relacionados con grupos humanos con problemas: los 'vikingos' en Isla de Pinos, niños con problemas, atención prenatal -a partir de su propia experiencia de maternidad cuando parió a su hijo Alfredito… Sara podía ser cáustica; era lapidaria, porque era una persona muy culta y con un sentido muy agudo, muy simpática a la vez y un humor fino. Era muy desenfadada para ser mujer en aquella época, sin ser vulgar. Ella podía enfrentar cualquier tipo de tema de un modo refinado y certero. El tema que aborda De cierta manera no formaba parte, en rigor, de la vida personal de Sarita: ella no tenía nada que ver con el marginalismo, pues procedía de una familia intelectual, de alto nivel profesional y cultural, su padre era médico y su madre y su hermana, dos profesionales valoradas… En política, su procedencia era la Juventud Socialista, pero para nada fue rígida en sus concepciones, por el contrario era muy polemista y muy polémica, pero también muy revolucionaria. Fui muy cercano a Sara, al punto de que fui el último amigo que la vio viva.”

Sergio no sólo se afirma en ello, sino que al escucharlo, se percibe desde su humildad, una certeza: debía ser su música quien acompañara las imágenes del primer y único largometraje que Sarita –su gran amiga- concibió, escribió, dirigió, pero que nunca llegó a ver.

Sobre el proceso creativo y los músicos ejecutantes que grabaron la banda sonora, Vitier rememora:

“Me encargué de toda la música para el filme, en la que creí conveniente insertar algunos momentos de lirismo, pero en general estuvo inspirada en la música popular cubana. Fueron músicos de orquesta los que grabaron; José María, mi hermano, tuvo a su cargo el piano y yo la guitarra, en todos los temas y hasta en muy diversos estilos, incluídos algunos de la música popular, alejados de la guitarra clásica. Tata Güines asumió las tumbadoras; recuerdo a Anselmo Febles 'Chembo', un personaje singular, artista plástico y músico ejecutante de varios instrumentos de percusión, algunos inventados por él, aunque también tocaba piano. La banda sonora requería de los músicos exactos que elegí. Está más referida a la música popular urbana que a la música ritual, aunque, por supuesto, en el filme están presentes los ritos abakuá y yoruba, la santería como cultura de resistencia popular”.

José María Vitier recuerda la participación de Orlando 'Cachaíto' López en el contrabajo, del trompetista Adolfo Pichardo, y de otros músicos que formaban la orquesta acompañante del entonces Conjunto de Danza Moderna (hoy Danza Contemporánea de Cuba), todos bajo la dirección de Manuel Duchesne Cuzán y del propio Sergio Vitier.

Hoy puede apreciarse que la música de Sergio Vitier se integra con extraordinaria organicidad al discurso y a las imágenes que Sara Gómez nos dejara para siempre en su filme. Así lo constata Leonardo Acosta:

“En mi opinión, uno de los largometrajes cubanos mejor logrados desde el punto de vista de la integración de la música a los demás componentes de una película es De cierta manera, de Sara Gómez. Y es significativo que sea este un caso excepcional en el que el compositor, Sergio Vitier, participó en los trabajos del colectivo creador desde el principio, estuvo presente durante el período de filmación y discutió con la realizadora hasta los mínimos detalles. Se trataba, además, de una temática nueva en la cinematografía cubana, que requería un tratamiento distinto de la música y de la banda sonora en general. Vitier utilizó distintos formatos orquestales, temas, ritmos y estructuras de nuestra música popular y desechó los estilos tradicionales y los formatos sinfónicos. Los efectos deseados para escenas que expresaban dramatismo, nostalgia o violencia -contenida o desatada- se lograron mediante un inteligente desplazamiento de secuencias rítmicas, un cambio de balance entre distintos timbres, una especie de 'desfasaje' que en muchas ocasiones alteraba la tradicional 'lectura' de una modalidad popular cubana, posibilitando que la música se abriera a nuevas connotaciones”.

Para Sergio, el trabajo en la banda sonora trascendió los rígidos límites de un encargo para convertirse en parte esencial y lógica del empeño de Sara, y del espíritu del filme que quería crear. Vitier eligió un género como el guaguancó para el tema inicial, del que se apropia para devolvérnoslo casi instrumental, entre cuerdas y metales y un lalaleo excepcional, cercano al scat, en la voz entonces juvenil de otra Sara: la González. La posibilidad de emplear recursos expresivos con los que pudiera identificarse el espectador, e incluso verse reflejado en ellos, resultó tentador para ambos creadores y tuvo su expresión sonora en ese tema original compuesto por Sergio Vitier, que engarza a la perfección con otro alto momento de la cinta: la espontánea y sentida interpretación que hace el trovador y cantante empírico Guillermo Díaz de su bolero Véndele, cuya versión orquestal también estuvo a cargo de Vitier.

En buena medida, la historia de Guillermo es el leit-motiv del filme. El personaje interpretado por Mario Balmaseda identifica vivencias personales de Díaz, quien había sido boxeador y campeón en su peso, había vivido en “el ambiente” y había luchado consigo mismo y su circunstancia, para salir de él. La pretendida identificación -en otros tiempos no muy alejados de 1974- de los géneros y subgéneros afrocubanos en general con la marginalidad social, entra en franca contradicción con la positiva recepción que tuvo el filme tras su estreno y la aceptación como algo culturalmente propio y raigal. Sergio Vitier tuvo gran responsabilidad en ello, al dotar a la banda sonora del película De cierta manera, de un empaque y una sonoridad de gran atractivo, pero también de un alto valor estético y musical.

Sarita no pudo ver concluida su obra, aunque en opinión de Sergio, la dejó casi terminada. Tomás Gutiérrez Alea, Titón, su maestro, alguien que la quería entrañablemente, y también Julio García Espinosa, se encargaron de terminarla, con el apoyo de su equipo de realización en el que sobresalieron su amigo y asistente de dirección Rigoberto López, hoy destacado cineasta, y el sonidista Germinal Hernández, quien fuera su esposo.

“He hecho la música de más de sesenta películas y he tratado muchos temas diferentes, pero De cierta manera es una película sui géneris, a la que tengo un especial amor, por el filme en sí, pero sobre todo por Sara, alguien muy querida, de quien me cuesta mucho hablar. Es mentira ese lugar común que se repite una y otra vez: que a la gente que uno quiere se le recuerda con alegría. Eso es mentira. El tiempo sólo alivia el dolor, no restaura la alegría. Me provoca mucha tristeza su muerte prematura, su ausencia”, concluyó Sergio, hablando bajo y despacio, como si acariciara con cada palabra la memoria de Sara Gómez Yera, pero con la firmeza de quien sabe que ha dejado un legado útil y perdurable.

Rosa Marquetti Torres
Desmemoriados. Historias de la música cubana, 2 de mayo de 2016.
Ver la ficha técnica de la cinta De cierta manera y otros datos en Desmemoriados.


lunes, 6 de junio de 2016

Recordando a Sergio Vitier


El domingo 1 de mayo de 2016 fallecía en La Habana el guitarrista Sergio Vitier García-Marruz. Tenía 68 años.

Después de haber trabajado casi una década como periodista en la revista Bohemia, en julio de 1982 me trasladé al Instituto Cubano de Radio y Televisión. Mi primer puesto fue de divulgadora cultural en la Revista de la Mañana, espacio que entonces tenía gran teleaudiencia a nivel nacional. En aquella época, Sergio Vitier estaba casado con Tania, madre de uno de sus tres hijos, creo que del primero. Ella me decía 'tocaya' y me llamaba a la casa para pedirme que divulgara alguna presentación de Sergio o una actividad en el Teatro Mella.

A partir de 1982 y durante un par de años más, a Sergio le ayudé a promocionar sus actuaciones y también las celebradas en el Teatro Mella, sede de Danza Nacional de Cuba cuando él su director.

"Los 80 fueron otro momento de renacimiento para el arte cubano. Sergio Vitier asumió la dirección de Danza Nacional de Cuba y otra música se dejó escuchar. La compañía produjo títulos como Metamorfosis, de Narciso Medina; El cruce sobre el Niágara, de Marianela Boán y Dédalo, de Rosario Cárdenas, una suerte de vuelta a las investigaciones iniciadas por Ramiro Guerra", escribía Marilyn Garbey en La Jiribilla, en mayo de 2007.


En los catorce años que trabajé en el ICRT, en más de una ocasión entrevisté a Sergio o grabé un fragmento de su actuación en vivo para el NTV, como aquel domingo que tocó la guitarra en la inauguración de una exposición de Wifredo Lam en el Museo Nacional de Bellas Artes. Otras, le grabé con el Grupo Oru, que junto con Rogelio Martínez Furé, Vitier fundara en la década de 1960.

Gracias a Sergio, vi por primera vez a Teresa García Caturla y su hermano, de cuyo nombre no me acuerdo, pero sí que tocaba un instrumento, creo que la flata. Fueron dos de los once hijos de Alejandro García Caturla, juez y músico de la raza blanca que tuvo todos sus hijos con mujeres negras. En los Caturla se repite la historia de Omara Portuondo y su hermana Haydée, pero a la inversa. La madre de Omara y Haydée era blanca y se casó con Bartolo Portuondo, pelotero de la raza negra.

Teresa era y sigue siendo una cantante de música popular, una persona de barrio, igual que Sergio, quien a pesar de proceder de una familia de grandes intelectuales y él mismo ser muy culto, siempre fue un hombre campechano, natural, espontáneo... Como era muy sincero, no congeniaba con la hipocresía ni con esos personajes que se creen importantes y en realidad son unos mediocres.

Es una lástima que Pedro de la Hoz se haya limitado a una nota fría y formal y no hubiera resaltado los valores humanos de Sergio Vitier.

Ni tampoco que fue un fumador empedernido y que su alcoholismo y supuesto consumo de drogas (algo de lo que me enterés después de su muerte) contribuyeran a pasarle factura a los 68 años y le provocaran el accidente cerebrovascular que le llevó a la muerte.

Si en Cuba han habido músicos talentosos y prolíficos, ésos han sido Sergio y su hermano José María Vitier, con otro carácter y estilo de vida, pero igualmente un tipo sencillo y chévere.

Una de las veces que en los 90 conversé con Domingo Aragú en su casa, hablamos de Sergio, vecino suyo de Santos Suárez. Pensaba yo que Aragú, a quien Sergio quería y respetaba, podría influir para que dejara de beber o no bebiera tanto.

Descansa en paz, querido Sergio!

Tania Quintero


Ver la entrevista que en 2015 Amaury Pérez Vidal le hizo a Sergio Vitier en su programa con Dos que se quieran basta.
Leer también Sergio Vitier en 30 líneas.

viernes, 3 de junio de 2016

Sexteto Habanero: ¿debut cinematográfico del son?


Cuando el 7 de septiembre de 1929, el buque Cuba atracaba en el puerto de Tampa, procedente de La Habana, como era habitual en su ruta comercial, aquellos siete morenos que entre los pasajeros se distinguían por cuidar celosamente 'unos raros artefactos de los que salía música', ya eran famosos en la mayor de las Antillas.

El Sexteto Habanero era una de las más reputadas agrupaciones soneras de Cuba, pero, sobre todo, era reconocida como la primera en crearse con ese formato instrumental y genérico que las caracterizó. Habían creado el modelo primigenio de un formato que sería replicado e imitado entonces.

Si nos atenemos al verso del son En Guantánamo, que dice "del 1920 vengo impulsando mi lira", del músico y compositor Felipe Neri Cabrera (1876-1936) y uno de sus integrantes fundadores, el inicio de la tercera década del siglo marca el surgimiento del Sexteto Habanero. Y muy rápido marcó la diferencia en el panorama sonoro de esos años. En su libro La música popular en Cuba, Armando León Sánchez escribe: "Felipe Neri Cabrera, más conocido por El Príncipe, tocaba las maracas y con Guillermo y Gerardo formaba parte de las voces del grupo. A Neri Cabrera se le considera un virtuoso de las maracas y junto a su esposa Juana González, compuso piezas de éxito como En Guantánamo, Cómo está Miguel, Las maracas de Neri y El guajiro de Cunagua".

En Las raíces del son, libro de Senén Suárez afirmaría: “Creadores de un estilo, una forma innovadora del son, emprendedores de una rítmica nunca vista en el continente americano, propulsores de un formato de agrupación en la que a su vez utilizaron y agruparon instrumentos folklóricos nunca escuchados en el área, tales como el bongó, las maracas, el tres, la botija y la marímbula, en una forma única de cantar el son y canciones llevadas a este estilo”.

Con el Sexteto Boloña -lidereado por Alfredo Boloña y el Sexteto Nacional con el gran Ignacio Piñeiro como figura central-, constituían la tríada gloriosa del son en ese tiempo. Sin embargo, el Habanero parecía que arrasaba: el 23 de mayo de 1925 consigue el primer premio Champion Son, que pretendía encomiar a la mejor formación sonera, y en el Concurso Nacional de Sones de 1926 se alza también con el primer premio. Los tres sextetos dejaron registros fonográficos en cantidades generosas y que, en el caso del Habanero, dispone hoy de una cuidadosa y bien documentada recopilación de toda su discografía gracias a la iniciativa y gestión de Jordi Pujol y su sello Tumbao.

En 1927 el Sexteto Habanero se convierte, de manera ocasional aunque importante, en septeto, cuando se le incorpora el trompetista Enrique Hernández, sustituído inmediatamente por Félix Chapottin, convertido años más tarde en uno de los mitos del instrumento en Cuba, y quien a su vez es reemplazado dos años después por José Interián.

Para Gerardo Martínez, Felipe Neri Cabrera, Carlos Godínez y Guillermo Castillo, el de 1929 era su tercer viaje a Norteamérica: antes habían cruzado el mar para las grabaciones que durante tres años consecutivos, el Sexteto Habanero realizara en Nueva York para el sello Victor, el 2 de septiembre de 1926, el 20 de octubre de 1927 y el 28 de mayo de 1928.

Pero ahora, al parecer, el único objetivo de esta travesía era participar en el rodaje del filme Hell Harbor, producido en Tampa en la segunda mitad de 1929, con dirección y producción de Henry King (1886-1982) a partir de la adaptación de una novela de Rida Johnson Young, al cuidado de Fred de Gresac y la propia autora, y diálogos y guión de Clarke Silvermain. En los roles protagónicos, la actriz mexicana Lupe Vélez y los actores Jean Hersholt y John Holland (1899-1971).



Según la lista de pasajeros del buque Cuba cotejada por las autoridades de inmigración a su arribo a Tampa, como músicos aparecían Felipe N. Cabrera (Felipe Neri Cabrera Urrutia), de 50 años (voz y maracas); Carlos Godínez (Carlos Godínez Facenda), de 36 años (tres); Miguel García (Miguelito García), de 27 años y recién incorporado como voz prima y claves; Guillermo García (Guillermo Castillo García), de 41 (guitarra); José Interián, de 20 años (trompeta); Gerardo Rivero (Gerardo Martínez Rivero) de 33 años (contrabajo y voz) y Andrés L. Godínez, de 21 años (bongó).

Y aunque en los créditos iniciales del filme se consigna 'Sextetto Habanero', en realidad, se trata ya de un septeto, con la inclusión de la trompeta en su estructura instrumental. Esos créditos están sustentados sobre el fondo musical de Noche Azul, de Ernesto Lecuona, interpretada en clave de son por el Habanero, una verdadera rareza sonora de la multiversionada pieza lecuoniana y que, además, tiene la particularidad de no figurar en el catálogo de grabaciones discográficas completas realizadas por el Sexteto Habanero entre 1925 y 1931, y publicado para suerte de todos por el sello Tumbao Cuban Classics. No obstante, sí se consignan los registros de otros tres títulos cuya autoría se adjudica al famoso compositor cubano: Se fue; Andar, andar y Por un beso de tu boca.

Es esta la primera fortaleza de este filme con respecto a la historia del Sexteto Habanero y su trayectoria musical: la posibilidad de escuchar una pieza tan relevante y que nunca fue grabada en discos. La segunda fue gestada por el propio director de la cinta y por John P. Fulton, Robert M. Haas y Mack Stengler, responsables de la fotografía, cuando dirigieron la cámara, casi con una mirada asombrada a cada uno de los músicos, sus respectivos instrumentos y hasta sus atuendos, en una secuencia que se recrea en el rústico reverbero con el que Andrés Godínez calienta los cueros de su bongó, para pasar al ímpetu que Felipe Neri Cabrera le imprime a sus maracas, dejando escuchar su voz grave y cadenciosa, junto a la de Miguelito García; al tres de Carlos Godínez, y terminando con un plano general de todos los integrantes del Habanero. Se trata, probablemente, de la única imagen audiovisual que se conserva y se ha encontrado –a día de hoy- del Septeto Habanero en su década inicial, lo cual sublima la importancia del filme Hell Harbor.

Pero hay más: con la aparición del Sexteto Habanero en esta cinta, todo parece indicar que asistimos al debut del son, como género musical, en el cine. ¿Alguien de los lectores conoce algún otro antecedente que contradiga esta primacía del Habanero en el cine? En cualquier caso, es un punto de partida al que siguió la presencia del son con músicos cubanos en otros filmes norteamericanos como Cuban Love Song (1930), Another Thin Man (1937), y los mexicanos Tierra Brava y México Lindo (ambos de 1938 y teniendo como intérprete al Conjunto Hatuey que entonces integraba, entre otros, junto a Francisco Repilado Compay Segundo), los excelentes bailarines Estela y René, y otros. Han aparecido incluso, algunos pietajes sueltos de sextetos, septetos y hasta conjuntos, algunos desconocidos, que fueron captados por la mirada interesada de alguien que, con cámara en mano, nos legó esas imágenes hoy históricas.

El Habanero, por su parte, resistió el embate del tiempo, nunca dejó de existir y exhibió, en lo estructural, una envidiable capacidad de adaptación al cambio: fue septeto, conjunto típico y volvió a los orígenes, a la semilla. Traspasó el umbral del siglo XXI y hoy es, sin dudas, una de las agrupaciones soneras emblemáticas de la escena musical cubana, con una proyección internacional basada en el arraigo a aquello que sus mayores marcaron como modelo del son, asumiendo influencias más cercanas y sin abandonar su autenticidad.

Los integrantes actuales del Septeto Habanero son: Felipe Ferrer Caraballo, director y tresero; Digno Pérez , voz y claves; José Antonio Pérez, voz; Juan Jústiz, voz y güiro; Emilio Moret, voz y maracas; Faustino Sánchez, contrabajo; Menelao Cabezas, bongó; Emilio José Cruz , trompeta y Erden Hernández, guitarra.

Rosa Marquetti Torres
Desmemoriados. Historias de la música cubana.
Marzo de 2016.

Foto: Sexteto Habanero vestidos de marineros en 1929. Tomada de Desmemoriados, cortesía de Jaime Jaramillo.

Leer también: Pioneros del son.

miércoles, 1 de junio de 2016

Rita Montaner, la única obsesión de un hombre


Y no lloró, aunque se iba muriendo, de la peor manera posible, sin su voz. Cuando Rubén Vigón, dueño del teatro, le hizo aquella pregunta tras quedarse ella sin voz, después del primer acto de la comedia Fiebre de Primavera, Rita Montaner tenía 57 años.

“Señora Rita, ¿usted quiere que suspenda la función?”.

“Ese público viene a verme a mí, ese público no viene por usted ni por su sala y yo tengo que respetar a ese público. Ante todo, respeto al público y ese público se va de aquí con el trabajo bien hecho, aunque yo me muera”, espetó la artista.

Y casi se muere, pero el actor Alejandro Lugo, quien contó la anécdota, recuerda aquella como una actuación “a la altura de lo mejor que se ha visto en Cuba o en el extranjero”.

No subiría más a un escenario. “La Única”, como la apodaron, señoreó en los teatros, cine y televisión de la primera mitad del siglo XX cubano y hasta copó París, México, Nueva York, con su carácter volcánico y el talento que le permitía moverse entre los distintos registros artísticos. Pero había llegado la despedida.

En el siglo que se prolonga, su figura también sobrevive en forma de objetos, partituras, discos, cartas, fotografías y hasta una pequeña historia de admiración y misterio.

A poco de iniciado el año 2016, se expuso en la ciudad cubana de Pinar del Río la colección más grande sobre su persona. Más de 2000 piezas entregadas al Centro de Documentación e Información Musical Argeliers León por una familia ilustre, cuyo nombre quedó sin develar en un principio, generaron el misterio sobre el origen de tamaña donación. ¿Cómo y por qué llega a una sola persona la ingente acumulación? ¿Cómo sobrevivieron esas piezas?

Gracias a la “obsesión” de un investigador pinareño, Rita Montaner “volvió” a la vida. Un hombre que la conoció, la respetó y guardó en su hogar, hasta el día de hoy, las reminiscencias, quizá, de la mulata más popular de Cuba.



En las salas del Centro Argeliers León se puede visitar la exposición titulada Rita Montaner, la música hecha mujer. Vestuarios suyos, fotos autografiadas por Carlos Gardel, partituras originales, libreta de notas, imágenes de las tantas figuras que compartieron escenario y reconocieron su calidad, cubren las paredes y los estantes.

A través de la selección se viven las varias etapas de su vida; su desempeño en cabarés y teatros, además la cercanía con los medios de comunicación. Entre las piezas, se destacan las partituras compuestas para ella por Moisés Simons, Rodrigo Prats y Ernesto Lecuona.

Preciosa y recogida dentro de su estante, descansa la mítica estola de plata, prenda de fabricación egipcia; una misiva escrita por Eduardo Chibás y dedicatorias obsequiadas de personalidades famosas como Libertad Lamarque, Bola de Nieve, Joséphine Baker, Félix B. Caignet e Irving Berlin.

En voz baja se murmuraba la procedencia de las piezas. Aunque la información no fue revelada desde el comienzo, para algunas personas no existía misterio: las obras permanecieron por décadas bajo el cuidado del investigador Aldo Martínez Malo, ya fallecido, autor del libro Rita La Única, y un profundo conocedor de su vida.

Aldo, ya avanzado en años, sonreía cuando los visitantes se inquietaban ante el ruido lejano, en cualquier lugar de la casona. Si en la cocina resonaba un caldero, como el ritmo de un bongó, impávido afirmaba con total naturaleza: “Es el fantasma de Rita que seguro anda por ahí”, y continuaba la conversación tranquilamente.

En la casa confortable de los Martínez Malo, cercana al centro de la ciudad de Pinar del Río, Loyola Fernández Martínez Malo, sobrina de Aldo, recibe a los visitantes. Única heredera del investigador e intelectual, habla sobre la pasión de su tío. “Desde niño se obsesionó con su figura y más adelante comenzó a investigar sobre ella”.

En la amplia sala descansan muchas obras de arte. En el centro de una de las paredes, dentro de un gigantesco cuadro, con sus labios indefinibles, ancha sonrisa y pelo sobre lo corto, descansa el retrato del personaje fetiche de Aldo. Detrás, en una pequeña terraza, otra estampa de la actriz vela por la tranquilidad de la casa, como si de retratos familiares se tratara.

Durante años, los trajes descansaron en baúles y las fotos en la biblioteca del investigador, quien las preservó. Loyola creció escuchando las historias de su tío y viendo como a menudo, iban y venían los interesados por los documentos testimoniales. Allí descansaron la célebre estola de plata, regalo de un presidente para la mulata y el traje con que cantó Cecilia Valdés.

“Cuando mi tío fallece, yo era la heredera universal, porque lo cuidé siempre. Dejó todo en mis manos y temiendo que se dañara, porque no tenía condiciones, decidí entregarlo al Centro Argeliers”, cuenta la anfitriona y aclara cómo llega a manos de Aldo, la inigualable colección inigualable: “Él hizo amistad con Violeta Vergara, nuera de Rita, y ella le donó la colección que cuidó por tantos años”.

La personalidad de Martínez Malo le llevó a acercarse a egregios de su tiempo y a convertirse, a fuerza de insistencia no siempre bien recibida, en albacea y protector. En su poder radicó, incluso, una foto firmada por la diva en 1957. Debajo de la sonrisa joven y el rostro terso, reza, “Para ti Aldo mío, no te olvida, tu Rita”.

Incansable, insistente, propició también que en Pinar del Río se guarde otro importante menaje de piezas unidas a la vida de Dulce María Loynaz, en el Centro de Promoción y Desarrollo de la Literatura Hermanos Loynaz. De la anciana que vivía exiliada en el Vedado habanero, Aldo recibió los calificativos de ‘impertinente’, ‘majadero’, ‘insoportable’, ‘entrometido’. Pero, al escribir Fe de vida, a petición del pinareño, Dulce reconocería que “él lo hizo posible”.

Rita Montaner falleció en la madrugada del 17 de abril de 1958, víctima del cáncer. Al día siguiente el pueblo la acompañó al Cementerio Colón, y el locutor Germán Pinelli al despedir el duelo dijo: “El pueblo de Cuba trae sobre sus hombros su propio corazón”.

Cuando murió debían haber sido enterradas con ella muchas canciones, porque nadie jamás ha vuelto a cantarlas como Rita, comentó Bola de Nieve. Descanse en paz, Rita Montaner, Rita la Única, Rita de Cuba. Rita del mundo. Para mí, sencillamente, Rita, se despidió Ernesto Lecuona.

Texto y foto: Eduardo González Martínez
On Cuba Magazine, 29 de marzo de 2016.